Attraits de la durée

Publié en novembre dernier aux éditions Mimésis, Attraits de la durée d’Olivier Zuchuat commence par se confronter à une étiquette qui fut particulièrement en vogue dans les années 2010 : le slow cinema. Conceptualisé par Matthew Flanagan en 2008¹, le terme désigne un ensemble de films considérés comme très lents, inscrivant leur geste comme « un acte de rébellion contre la culture de la vitesse », « une résistance politique et esthétique à la surmodernité »². Dans le champ critique, encore plus lorsque l’on cherche à mêler une position politique à une forme filmique, il arrive souvent de célébrer la durée extensive des plans d’un film (voire du film lui-même, à partir du moment où il dépasse les 2h30) pour ses seules qualités temporelles. En étirant le temps, n’importe quel film aurait la capacité d’entrer en lutte contre notre époque où règnent la vitesse et l’instantanéité. Dès le début de sa réflexion, Zuchuat s’oppose pourtant à cette notion de slow cinema, qu’il considère comme « une notion de surface, par trop simplificatrice et schématique, puisque basée sur la seule notion de lenteur » (p. 24). L’auteur lui préfère celle de cinéma de durée, comme il préfère à la notion de plan long celle, volontairement plus ouverte, de plan perdurant. Cette dernière n'implique en effet pas de délimitation entre ce qui serait considéré comme « rapide » et « lent » (à partir de combien de temps passe-t-on exactement dans le domaine de la lenteur ?), mais recouvre plutôt une expérience sensible, une sensation de durée qui dure, à l’intérieur de laquelle quelque chose de singulier peut potentiellement se jouer.

Ce premier ajustement théorique permet de voir où l’auteur cherche à situer son travail, issu de sa thèse de doctorat³ : loin des étiquettes et des slogans, qui s’accompagnent souvent d’une analyse superficielle de formes pourtant complexes, en l'occurrence les cinémas de Béla Tarr, Lav Diaz, Pedro Costa ou encore Tsai Ming-liang⁴. Conscient d’approcher un corpus exigeant, Olivier Zuchuat commence la plupart de ses analyses par de longues et laborieuses définitions de typologies de plans, qu’il rassemble d’ailleurs en fin d’ouvrage dans un lexique dédié. L’auteur y parle de plan perdurant, de plan-tableau, de plan-situation de plan-séquence par arrimage, de plan-séquence à stases filées voire – attention les yeux – de plan-séquence coalescent par enlacement du champ observant et du contrechamp (!). C’est technique, pointu mais surtout d’une très grande précision, notamment grâce au soin et à l’inventivité dont témoigne le choix des mots afin de décrire les différents types de plans perdurants qui caractérisent un certain cinéma contemporain. Le travail de Zuchuat a la qualité première de se présenter comme une boîte à outils. En nommant une grande quantité de figures visuelles habituellement rassemblées sous les termes flous et génériques de « plan long » ou de « plan-séquence », l’auteur introduit des concepts très riches sur le plan sémantique dans l’espoir – on l’imagine – que ceux-ci puissent être convoqués à l’avenir du côté de l’analyse filmique. Par exemple celui, central dans l’ouvrage, de plan perdurant :

L’intérêt de l’ouvrage ne s’arrête cependant pas à cette portée théorique, d’aucuns pourraient considérer (à raison) exclusive à l’univers trop étriqué de l’université. Peu à peu, dans la durée, la démarche de Zuchuat laisse entrevoir les liens très forts qui unissent la stratégie esthétique du plan perdurant avec la fabrication d’un espace filmique ouvert à l’accueil du minoritaire – aux prolétaires, aux indigènes, comme le « cinéma de minorités » évoqué par Deleuze⁵. Dicté par la présence récurrente de plans perdurants, le choix des œuvres analysées tout au long des six chapitres d’Attraits de la durée dessine même un imaginaire indirectement contre-colonial, voire décolonial – quand bien même le terme n’est en soi jamais convoqué. On y va du quartier cap-verdien de Fontainhas dans le cinéma du lisboète Pedro Costa (Ventura, 2014) aux solitudes urbaines des films du taïwanais Tsai Ming-liang (Goodbye, Dragon Inn, 2003), en passant par la jungle de l’archipel philippin chez Lav Diaz (From What is Before, 2014) mais aussi les métropoles industrielles de la Chine périphérique, dans laquelle Hu Bo a tourné son premier et dernier film (An Elephant Sitting Still, 2018). Quant aux ancrages eurocentrés de plusieurs cinéastes étudiés dans l’ouvrage – Roy Andersson, Béla Tarr, László Nemes –, leurs films se tournent systématiquement vers des figures marginalisées, paupérisées ou victimes d’une colonialité appliquée à l’Europe elle-même (par exemple le génocide des Juifs dans Le Fils de Saul).

Pour Olivier Zuchuat, si tous ces cinéastes s’épanouissent autant dans les interstices marginalisées du monde moderne, allant jusqu’à inventer des formes filmiques auprès des plus démuni·es, c’est entre autres car le cinéma, comme l’écrivait Jacques Rancière à propos de l’œuvre de Pedro Costa, « ne peut plus être l’art qui simplement rend aux humbles la richesse sensible de leur monde, [mais doit] consentir à n’être que la surface où cherche à se chiffrer en figures nouvelles l’expérience de ceux qui ont été relégués à la marge des circulations économiques et des trajectoires sociales »⁶. Le cas du cinéaste portugais est un bon exemple de cette quête d’invention esthétique qui se confond à la représentation de l’expérience sensible des classes opprimées. D’une picturalité époustouflante, ses films proposent des « plans-tableaux » et sont analysés par Zuchuat comme des surfaces de projection, quasi fantasmatiques, sur lesquelles ont la possibilité de se loger les récits ignorés des exilé·es, comme Ventura ou Vitalina Varela dans les deux films qui portent leurs noms.

« C’est au sein des plans-tableaux que compose Pedro Costa que Ventura trouve sa place » (p. 99) : selon l’auteur, le cinéma de Costa échafauderait un refuge sublimé, sur-mesure voire co-construit dans une certaine mesure avec ses protagonistes⁷, qui de surcroît dure dans le temps, au contraire des habitations précaires du quartier menacé de Fontainhas. L’objectif politique de cette esthétique costienne de la durée ? Une « fabrique du sensible », comme pouvait aussi l’écrire Rancière⁸, afin de conjurer les dynamiques d’exclusion, de ségrégation et d’occultation – autrement dit coloniales – que subissent les personnes repoussées à la marge des espaces de la modernité occidentale. En faisant « de la pénombre des pauvres une puissance picturale » (p. 91), le cinéma de Costa aurait en fin de compte, selon Zuchuat, pour vocation plastique de renverser la dialectique lumière/obscurité, détournée ici à l’avantage de celles et ceux que la matrice coloniale cherche à maintenir dans une position d’invisibilité.

Un autre cas très éloquent des rapports entre le plan perdurant et la (dé)colonialité du visible se trouve dans le cinéma de Lav Diaz, qui occupe dans l’ouvrage une place de choix. Dans le chapitre IV, consacré à l’œuvre de ce cinéaste « des tempêtes et des cicatrices, qui arpente les cataclysmes politiques, historiques et climatiques de l’histoire des Philippines » (p. 179), Zuchuat rappelle que le temps est chez lui suspendu à l’irruption soudaine d’actes de violences inouïs. Ceux-ci brisent souvent, de manière brutale, la quiétude animiste distillée par les paysages, au point de produire une véritable « esthétique du surgissement » (p. 188). Les analyses de Death in the Land of Encantos (2007), From What is Before (2014) ou La Saison du Diable (2018) débouchent ici sur une superbe inspiration, qui éclaire la relation directe que peut avoir le choix d’une forme filmique particulière avec le récit d’une condition historique (d’un peuple, d’un territoire). Après avoir évoqué les caractéristiques temporelles des guérillas et des guerres de subversion que les pays du Sud global connaissent bien, Zuchuat rappelle que de tels conflits « admettent une dynamique temporelle très lente et se développent sur un territoire morcelé où éclatent des violences intermittentes » (p. 189). Parce que les guérillas impliquent en cela « des effets de surgissement qui sont aussi bien l’œuvre des forces révolutionnaires que des milices et troupes gouvernementales qui les combattent » (p. 189), Lav Diaz aurait par conséquent recours aux motifs de l’apparition et de la disparition dans sa mise en scène afin de « mettre sous tension le paysage, dont la quiétude n’est que passagère » (p. 189).

C’est en effet le propre des espaces colonisés, puis précarisés ou déréglés par l’impérialité, que de présenter des « territoires en sursis » (p. 202), où la violence peut surgir à tout instant, où l’effondrement peut advenir au gré du vent. André Habib évoquait déjà cette dimension à la fois tellurique et politique dans un article consacré au cinéma de Lav Diaz⁹, qu’il comparait à ceux d’Andreï Tarkovski, de Béla Tarr, de Pedro Costa mais aussi de Rithy Panh ou d’Apichatpong Weerasethakul, géographiquement plus proches :

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Peut-être l’espace – au sens territorial, voire géologique – est-il d’ailleurs le véritable sujet d’Attraits de la durée, ou du moins l’ouvrage y trouve-t-il son horizon le plus politique, là où le recours au plan perdurant se révèle finalement une affaire de spatialité, d’hospitalité, et donc de décolonialité. Depuis la publication du livre d’Olivier Zuchuat en novembre est sorti Magellan, le magnifique dernier film de Lav Diaz dont nous n’avions pas pu prendre la mesure dans les colonnes d’EMITAÏ, la revue ayant été lancée tout juste deux semaines après sa sortie. Cette recension est l’occasion d’en dire enfin quelques mots, en particulier sur l’interruption de cette « quiétude passagère » (p. 189) dont parle Zuchuat et qui, dans Magellan, intervient dès les premières secondes. À l’intérieur d’un plan fixe et relativement long, une jeune femme malaise cherche quelque chose sous les cailloux qui forment le lit d’une rivière. Au bout d’une vingtaine de secondes, un élément dans le hors-champ vient interrompre ses recherches. Terrifiée, elle finit par prendre la fuite en trébuchant puis en laissant tomber son vase au fond de l’eau. On le devine : le colon vient d’advenir. Là, juste à côté ; ou bien juste derrière la caméra, dans le hors-champ où l’on ne le voit pas encore. L’irruption brutale de la violence, caractéristique du cinéma de Lav Diaz et dont la suite du film ne fera pourtant pas l’économie, repose ici sur cette simple présence-absence dans le dehors d’un plan perdurant.

Ce que nous dit cette ouverture de Magellan, c’est que le colon n’a pas en vérité besoin d’apparaître dans le paysage pour commencer à le « mettre sous tension » (p. 189), à le faire trembler, comme un séisme. En provoquant la fuite de la jeune femme et en amorçant par la même occasion la fin du plan, ce que le colon abîme et emporte avec lui dans sa conquête mortifère, c’est quelque part la durée elle-même, interrompue, ébranlée, déchirée comme une bande de pellicule (ici un fichier) que l’on finit par meurtrir d’un coup de ciseau (numérique). C’est peut-être aussi ça, « l’attrait de la durée », celle qui se ressent à mesure que l’on repousse ad vitam la fin d’un plan : un rempart temporel contre l’advenue imminente de la catastrophe.