Malaury Eloi Paisley, un silence habité

Carnet de notes entrecoupées de plusieurs entretiens, « Fragments du péyi » est une traversée protéiforme de l’archipel guadeloupéen à partir de quelques images de son cinéma. Pour ce troisième volet, conversation à Pointe-à-Pitre avec la cinéaste, chercheuse et artiste visuelle Malaury Eloi Paisley, réalisatrice de Chanzy Blues (2017) et de L’Homme-vertige (2025).

Quel regard portes-tu sur le cinéma guadeloupéen ?

Malaury Eloi Paisley : Une réponse philosophique serait d'abord de se demander, qu'est-ce que le cinéma guadeloupéen ? Est-ce qu'il existe ? Et s'il existe, qu'est-ce qui le définit ? Moi, je pense qu'il n'y a pas encore de cinéma guadeloupéen. Il y a des films qui se font en Guadeloupe, mais est-ce que c'est du cinéma guadeloupéen ? Comme le cinéma vietnamien, le taïwanais, même le cinéma français ou états-unien, en quoi le cinéma qui existe aujourd'hui en Guadeloupe refléterait la pensée symbolique de notre peuple ? Aujourd’hui, dans le cinéma caribéen, il y a bien de nouvelles formes qui surgissent, des préoccupations récurrentes, toute une tradition de cinéma activiste et révolutionnaire… En Guadeloupe, le milieu se structure pourtant très lentement. Il y a des voix qui émergent, des tentatives. Mais ces difficultés sont aussi le reflet du contexte politique qui est le nôtre, avec un manque de vision et une politique culturelle inadaptée à notre territoire.

Tu n'as pas d'exemple qui te semble correspondre à l’idée d'un cinéma guadeloupéen ?

M. E. P. : Il y a quand même des films qui sont très importants dans mon parcours cinématographique guadeloupéen. J'aime beaucoup ce que faisait Christiane Succab-Goldman [NDLR : réalisatrice de Contes de cyclones en septembre (1991)], qui a réussi à faire des films qui étaient plutôt des films de télévision, mais en arrivant à trouver des formes de narration subtiles où elle disait autre chose du lieu. Et puis il y a aussi les films de Sylvaine Dampierre (Le Pays à l’envers, Paroles de nègres). On peut citer aussi La Machette et le Marteau de Gabriel Glissant (1975). Bon, nous n’avons pas eu notre Rue Case-Nègre ! Mais pour l'instant, je n'ai pas encore vu de films de personnes qui habitent le territoire et qui ont recherché une forme esthétique qui reflète quelque chose de la Guadeloupe, en fiction notamment.

Avant ton travail de cinéaste, tu as fait de la médiation culturelle. Qu'as tu retenu de cette expérience ? 

M. E. P. : Je parlerais plutôt du travail de médiation que j’ai mené au sein de l’association Varan Caraïbe avec Sylvaine Dampierre et Gilda Gonfier. Nous avons mené des actions d’éducation à l’image, d’initiation au cinéma avec des jeunes de Pointe-à-Pitre, développé des ciné-clubs dans des lieux qui ne sont pas destinés au cinéma. Des projections le soir dans les quartiers notamment. C'était aussi pour m'éduquer moi-même et essayer de contribuer au développement d’un imaginaire qui nous est propre. Mes meilleurs souvenirs sont avec le public d’un centre d’hébergement de nuit (Saint-Vincent-de-Paul) dans le quartier dit de l’Assainissement. 

Et puis, je crois qu'il y a un problème de représentation de nous-mêmes : on a toujours été représenté·es par un regard extérieur et même parfois mal représenté·es par nous-mêmes. Le cinéma auquel on est exposé·es ici est plutôt français ou états-unien. Donc il faut que l’on réapprenne à voir des cinémas qui seraient plus proches de nous, même s’ils sont loin géographiquement. Je pense par exemple au cinéma sud-asiatique, brésilien ou à des films d'Amérique du Sud et maintenant à tout un pan du cinéma cubain qu'on est en train de redécouvrir. On peut espérer y trouver un reflet de nous-mêmes. On pourrait puiser là-dedans. Je n’ai pas mentionné les cinémas africains, car on n'y a pas accès. Même les films du continent qui passent au festival de Cannes ne sont pas programmés dans nos salles.

Tu as récemment fait un entretien pour la Cinémathèque idéale des banlieues du monde. Tu y expliques que tu as fait ta cinéphilie en regardant des films d'autres régions du monde, comme tu viens de le dire, notamment asiatiques. Tu as un peu répondu hors micro, quand tu expliquais que ton père était d'origine indienne, mais comment expliques-tu cette appétence pour le cinéma asiatique ? Est-ce que tu penses qu'il y a des ponts entre les cinémas des Suds de manière générale davantage qu'avec le cinéma français hexagonal ? Par exemple, L’Homme-vertige (2024) me fait penser à Wang Bing, même si la comparaison est évidente, je ne pense pas être le premier à la faire. 

M. E. P. : Si, tu es le premier à la faire, parce que systématiquement, en tout cas dans les milieux français ou européens, on me compare à Pedro Costa, parce qu'on s’arrête à l'apparence. C'est-à-dire, qu’à chaque fois qu'on verra un·e Noir·e filmé·e dans une cité, on pensera à Pedro Costa ! Or, Pedro Costa filme depuis Pedro Costa : c’est un portugais qui filme des afro-descendant·es au Portugal et au Cap-Vert. Je trouve que son regard les enferme, les condamne presque. Ça me paraît évident, peu importe les qualités qu'on lui reconnaît en tant que cinéaste, que la comparaison avec mon travail est très limitée. Par contre, j'ai été inspirée par un cinéaste comme Robert Kramer, parce qu’il avait cette conception d'un cinéma comme une forme de recherche et d'un cinéma avec l'Autre. Et dans le cinéma taïwanais ou vietnamien, il y a ce rapport au temps, je crois, en commun. C’est peut-être dû à la tropicalité, au rapport à l'insularité, aux gestes, aux rituels quotidiens, à la communauté, au fait que le corps y a une grande place.

Chez Wang Bing, il y a aussi en commun le rapport au délabrement, à la solitude ou à l'errance par exemple. Devant L’Homme-vertige, je pense à L'Homme sans nom (2009)...

M. E. P. : Il y a un film de Tsai Ming-Liang qui m'a beaucoup marqué, The River (1997), où un personnage est victime d’une maladie imaginaire ou réelle qui s'empare de son corps et le rend fou. Et il y a toujours la ville comme personnage dans ses films, avec beaucoup de silence qui sont des silences habités. En Guadeloupe, le silence habité dans le gwoka, c'est quelque chose de très fort : nous on danse le silence habité. Je pense aussi de manière générale que ces cinémas asiatiques viennent d'un autre paradigme de pensée du monde et d’une pensée qui a été marginalisée, comme nous, donc je crois qu’on se rapproche nécessairement.

Peux-tu nous parler plus en détail de L’Homme-vertige et notamment du lien avec la poésie de Frankétienne, dont le titre du film s’inspire ?

M. E. P. : La poésie de Frankétienne a été une rencontre assez déterminante quand j'ai commencé à lire. Il y a quelque chose dans le chaos de son écriture, et dans son côté cyclique aussi, qui m'a tout de suite parlé. Frankétienne parle de spirale, de lui-même comme un corps agissant dans l'espace. En fait, on a l'impression qu'il n’y a pas de séparation entre lui et le peuple, lui et la ville, entre son corps et sa pensée. Il travestit également la langue. Même quand il parle français, c'est un français transfiguré où il mélange le créole et invente des mots. Lorsqu’il a écrit Ultravocal (1972), il disait qu'il voulait par exemple écrire un livre sans ponctuation. Je me suis demandé comment faire un film sans ponctuation, qui ne serait pas seulement un délire esthétique qui refléterait la façon dont nous sommes dans un continuum historique, un continuum colonial. Il y avait aussi cette question que me posaient les diffuseur·ses pendant le processus de création de L’Homme-vertige : quelle est l'issue du film ? Dans la réalité, il n'y a pas d'issue, donc le film n’en aura pas non plus.

Pourquoi avoir focalisé ton film sur la ville de Pointe-à-Pitre davantage que sur la Basse-Terre par exemple, d'où tu es originaire ? Qu'est-ce que cette ville a de particulier pour toi ?

M. E. P. : Je ne sais pas vraiment ce que cette ville a de particulier, je pense que je cherche encore. Et c'est pour ça qu'il faut créer : pour arriver à toucher du doigt quelque chose qu'on sait qui existe, mais sur lequel on n’arrive pas encore à mettre de mots. Et le cinéma est très fort pour ça, parce qu’on filme des corps parlants, des visages, des choses qui passent par autre chose que par la parole et surtout qui passent dans l'espace – cet espace traversé lui-même par plusieurs périodes. Pointe-à-Pitre est une ville qui a vécu beaucoup de cataclysmes, qui s'est construite avec les cataclysmes : tremblements de terre, incendies, cyclones, mouvements politiques, massacres d'État. Toutes ces couches, c'est comme si elles étaient concentrées dans un vase clos. Je compare souvent Pointe-à-Pitre à un labyrinthe ou à un dédale, parce qu'il y a des gens qui sont restés là et qui n'arrivent pas à sortir de la ville. Comme s'il y avait quelque chose d’irrésolu dans ces lieux. Même dans Chanzy Blues (2017), pour les personnes que j'ai rencontrées – des dealers, des jeunes qui traînaient et squattaient dans le bâtiment – même s'il n'y avait plus personne qui y habitait, il y avait quelque chose qui les ramenait entre ces murs où iels avaient vécu et qu’elleux-mêmes n'arrivaient pas à expliquer. C’est un deuil impossible ou inachevé qui nous maintient dans une boucle, et c'est pareil pour les personnages de L’Homme-vertige ou les personnes que l’on croise tous les jours ici, à Pointe-à-Pitre. On a vu tout à l'heure : Bruno [NDLR : personnage de L’Homme-vertige que l’on a croisé dans la rue en amont de cet entretien], il est exactement au même endroit. Je ne sais pas depuis combien de temps il est dans la rue, peut-être 15 ans, mais tu sais où tu vas le trouver. C'est comme si les gens restaient attachés à un coin de rue, à un bâtiment.

Ces personnes, tu les appelles les voyant·es, les errant·es, les Hommes-vertige. Qu'est-ce que cette figure t'évoque ? Et quelle place a-t-elle en Guadeloupe ?

M. E. P. : J'ai discuté avec une amie psychanalyste qui m'a dit un jour : « l'esclavage, la liberté et puis l'errance.  » J'ai réfléchi à ça et je pense que l’on est effectivement resté·es coincé·es dans l'errance. Quand il y a eu l'abolition de l'esclavage, les esclavisé·es étaient libéré·es mais ont été contraint·es de retourner travailler pour les anciens maîtres, et celleux qui ne travaillaient pas n'ont eu nulle part où aller. Symboliquement, c'est important parce que beaucoup des personnes que je filme ou que je vois encore dans la ville sont des personnes qui n'ont pas pu trouver d'ancrage, qui n'ont pas pu se raccrocher à quelque chose. Ce sont des personnes qui sont d’ailleurs parties de l’archipel et qui sont revenues en Guadeloupe. Comme une métaphore de ce qui se passe ici, avec un manque de cadre, de lieu où être soi-même, de lieu où vivre. Et le terme d’Homme-vertige, pour moi, c'est surtout un mot-poème pour parler de ces êtres qui ne sont pas des errant·es à proprement parler. Parce qu'on peut être en errance sans être dans la rue : pour moi, l'errance est un lieu que l'on habite comme lieu de résistance. C'est un état conscient, avec une conscience du monde : ce n’est pas juste être perdu·e, c'est presque un statut politique. Quand je vois des hommes et des femmes-vertiges ailleurs dans le monde, dans des villes comme Paris ou Londres, je mesure à quel point il y a une sorte de folie typique des personnes qui viennent d'espaces colonisés.

Dans Suites décoloniales et La nuit juste avant le feu, Olivier Marboeuf utilise le terme «  déparler » et développe l'idée d'une épigénétique par laquelle les corps exprimeraient, comme des archives, la mémoire traumatique des ancêtres. Est-ce que c'est quelque chose qui permettrait de comprendre les personnes que tu as filmées et que tu filmes encore ?

M. E. P. : Je travaille depuis 10 ans sur une série de photos qui s'appelle Corps Archives, Corps Monuments, et je n'ai pas encore de réponse à cette question. Mais je ne vois en effet pas le corps comme étant juste un corps vivant. Pour moi, la ville est aussi un corps. Et j’envisage le corps dans une idée philosophique, en fait. Chaque entité qui coexiste est un corps. Comment par exemple, cet arbre qui est là, a été témoin de certaines choses. Est-ce que cette pierre que j'ai filmé à la Pointe Allègre était là quand les colons ont débarqué sur l’archipel en 1635 ?

Concernant la forme documentaire ou de non-fiction en Guadeloupe, qui permet d'archiver des lieux, des corps, des espaces qui peuvent disparaître plus rapidement qu'ailleurs : est-ce quelque chose de fondamental en contexte colonial ? Le fait qu'il y ait peu de films tournés en Guadeloupe t'encourage-t-il à emprunter une voie d'archivage plutôt qu'une voie de création fictionnelle, même si l’on sait que tu cherches à te débarrasser de ces carcans ?

M. E. P. : Premièrement, je pense que le réel est déjà très riche en soi. Dans notre façon d'habiter le monde, je nous trouve tellement beaux et belles que de faire rejouer des choses à des gens, c'est déjà travestir ce qu’on est, alors qu’on est déjà ce qu’on doit être et qu'il faudrait simplement travailler avec ça. Je ne dis pas qu'on ne peut pas travailler avec des comédien·nes, mais il faut qu’iels habitent leur corps, qu’iels n'essaient pas d'investir des modes d'être qui viendraient d'ailleurs. Par exemple, les dialogues sont souvent complètement en français ou complètement en créole guadeloupéen, et parfois ça ne marche pas dans notre cinéma, parce qu’on ne parle pas comme ça en réalité. J'ai l'impression qu'on a presque honte de comment on parle et que c'est comme si ça ne pouvait pas marcher à l'écran. Tout simplement parce que, si on fait un film avec la forme de l'autre, on joue contre soi-même. En fait, je trouve qu'on n'a pas assez de patience dans notre façon de travailler. Pour mon prochain film par exemple, je me dis que ça peut prendre dix ans.

L’Homme-vertige a déjà eu un processus de création assez long, disons par rapport à la norme.

M. E. P. : Oui, huit ans de réalisation. Mais parce que c'est le temps des gens, c'est le temps des lieux, c'est le temps de trouver une écriture aussi. Je ne dis pas que tous mes films devraient prendre dix ans à se faire, mais pour travailler avec liberté, il faut en tout cas se donner le temps, parce que sinon, comme je le disais, on fait des choix contre soi. On travaille souvent avec des diffuseur·ses et producteur·ices qui ne respectent pas notre travail. Donc je crois que c'est important de prendre le temps de chercher, parce que la représentation de nous-mêmes est un enjeu politique. Et à ce sujet, je ne dis pas que les films qu'on doit faire doivent être nécessairement explicitement politiques mais que, si on est de ce territoire et qu'on filme depuis ici, alors c’est profondément politique. On peut même aller dans une abstraction et faire de la science-fiction, ça le restera à condition que ça soit pensé depuis notre imaginaire.

Pour rebondir sur le plan politique, est-ce que tu inscris ton travail dans une perspective décoloniale ? Et quel rôle penses-tu que le cinéma guadeloupéen puisse jouer dans la perspective autonomiste et à terme indépendantiste ?

M. E. P. : J'emploie très peu le mot « décolonial ». Je n'ai rien contre ce mot, c'est juste que je considère que ma vision du monde, ma vision politique et comment je perçois mon peuple est déjà reflétée dans ma façon de faire du cinéma. Pour moi dire que je fais un cinéma « décolonial », ça revient à dire « je descends en bas » : c'est un pléonasme. Tout ce que je raconte est déjà décolonial. Et pour répondre à la question de lier la façon de créer ou de faire du cinéma avec la perspective d’une décolonisation, je me pose surtout la question d’apprendre à savoir quelle est la pensée symbolique de notre peuple ? Est-ce que ce ne serait pas ça, de poser les premières bases d'une nation ? Est-ce que ce n'est pas déjà développer une pensée critique, une pensée d'autocritique aussi ? En questionnant les formes, la littérature, etc. ? À cet endroit, on a échoué, parce que beaucoup de nos intellectuel·les ne se trouvent pas ici, sur l’archipel. La pensée est partie ailleurs. Je ne dis pas qu'il faut forcément être ici, mais je pense que l'Université devrait par exemple être le bastion de la révolution, comme ça l'est dans plein de pays, par exemple au Bangladesh où ce sont les étudiant·es qui ont fait un coup d'État. Mais ici, la révolution, elle ne va pas venir de l'Université des Antilles. C'est une Université qui n'a pas de théâtre, pas de club de lecture, où travaillent des intellectuel·les et des professeur·es qui n'ont pas d'avis politique ou du moins qui ne les portent pas ouvertement. C’est déjà dans une forme d'échec. 

Mais je ne suis pas pessimiste, il y a plein de gens qui travaillent, et moi-même je cherche à me réapproprier ce qui a déjà été fait et qui n'a pas encore été investi, comme le travail de Simone Schwarz Bart ou celui de Gérard Lockel, qui ne se limite pas à la musique. Simone Schwarz Bart, on a écrit sur son travail, on l’a analysé, mais on n'a pas essayé de penser son esthétique, de la réinventer dans un autre mode d'expression. Et je trouve que l’on reste encore coincé dans un cloisonnement disciplinaire issu de la pensée française. Je me situe là dans ma réflexion, je n'ai pas encore de réponse et je crois que déconstruire d'abord les idées qu'on a sur nous-mêmes et sur ce qu'on croit être est important. Si on veut penser à être un pays, une nation guadeloupéenne, il faut aussi se demander qui pense cette nation et depuis quel point de vue. D'où est pensé ce cinéma ? D'où est pensée cette littérature ? Qui écrit des articles ? Est-ce qu'on a des titres de presse qui critiquent le pouvoir et la domination ? À l’heure actuelle, le seul et unique journal qu'on a en Guadeloupe, c'est le journal de la colonie.

Il y a donc aussi un problème à penser l'indépendance d'un pays depuis l'extérieur, ce qui est pourtant très fréquent. Comment tu vois les choses à cet égard ? En tant qu'artiste, tu es invitée à beaucoup voyager, et on imagine que ça doit être une sorte de discipline que de rester située et ancrée en Guadeloupe.

M. E. P. : C'est un déchirement et je me pose tout le temps la question : est-ce que je fais bien de rester là ? Est-ce que je retourne au pays ? Est-ce que c’est un retour définitif ? Mais je ne crois pas qu'aujourd'hui, on soit attaché·e, enchaîné·e à un lieu. Et quand on me dit « oui, mais tu pars toi aussi », je réponds qu’il n'y a pas ce qu'il faut là où je vis. C'est-à-dire qu'en tant qu'artiste aujourd'hui, il n'y a pas ce qu'il faut pour réussir à penser et à être sur ce territoire. Et je ne suis personne pour juger les gens qui vivent ailleurs, parce qu'il y a des impossibilités et des raisons personnelles liées à tout ça. Et puis quand on a une maison, on peut la quitter et y revenir plus tard. En y réfléchissant, je crois qu'être ancré·e, c'est surtout à l'intérieur de soi, moins dans le lieu où l’on se trouve géographiquement. Maryse Condé a par exemple écrit sur la Guadeloupe en vivant ailleurs.

En même temps, je me pose la question de toutes ces itinérances et du fait de vivre ailleurs comme étant aussi une idée héritée de l'Occident. « J'ai le droit d'aller vivre là, d'être ici ou là », alors que les gens sont peut-être au fond faits pour rester. C'est d’ailleurs un positionnement politique que de rester basée ici. Vivre ici c'est difficile, c'est un choix. En tout cas, je pense qu'on ne peut pas emprunter le regard de quelqu'un qui vit là, qui endure la colonie au quotidien, c'est impossible. Même si elle continue à nous habiter lorsqu’on est loin, je crois qu’il y a une forme de beauté à filmer, à assister à la transformation des choses, de la terre et des corps.

Est-ce que tu peux nous parler de ton prochain projet, pour lequel on t'a suivi ce matin dans les rues de Pointe-à-Pitre. Tu disais notamment que tous tes futurs films ou créations allaient être un peu une extension de L’Homme-vertige…

M. E. P. : En fait, je continue la même chose car je pense qu’on fait toujours le même film. Il y a beaucoup de choses à raconter, et tant que ça ne sera pas fait, je ne pourrai pas aller vers autre chose. Je ne sais pas si j'arriverai à parler du film en tant que tel, parce que c'est une forme tellement fragmentée que je suis moi-même en train d'apprendre à l'écrire. Mais disons que le projet part d'une nécessité qu'on comprenne le continuum colonial. Il s’agit de raconter l'histoire de l’archipel depuis la conquête jusqu’à aujourd’hui, mais sans faire un film historique, ce qui est un peu mon défi. Le projet pose aussi la question, d'une certaine façon, de comment représenter un peuple, qu'est-ce qui fait qu’un territoire fait peuple ? Je veux aller chercher ça dans les subsistances des paysages, dans les corps eux-mêmes. C'est un film qui va se concentrer sur le rapport au corps et à la terre, et donc au corps malade, contaminé – mon propre corps aussi, puisque je vais me filmer. Au-delà de cette apparente inertie politique et sociale, je veux explorer ce qu’il y a ici de gangréné. Comme dans Hamlet : « Il y a quelque chose de pourri au royaume du Danemark ». Avec cette sensation que j'avance, mais que mes pieds sont pris dans une glu. C'est un peu comme si, à partir du moment où t'es là, sur ce territoire, il y avait une espèce de force qui t'anesthésie. Tu n’as plus envie de rien et tout est compliqué. C'est une ambiance mortifère. On m’a dit il y a quelques années : « Ne laisse pas la Guadeloupe te gaspiller. » C’est un lieu ambivalent, à la fois poison et espace de soin.

À ce sujet, le film posera aussi la question de comment vivre parmi les mort·es, sur un territoire où il y a des mort·es qui ont été non honoré·es et non reconnu·es. En Guadeloupe, on vit sur des cimetières d'esclaves, avec des mort·es non élucidé·es et les traces des massacres d'État. C'est un archipel qui a besoin de faire le deuil. Pour ce projet, je travaille entre autres sur des lieux de pèlerinage, les chapelles et l’héritage catholique et je réfléchis aussi sur le texte du « Requerimiento » (La Sommation), document juridique espagnol de 1512 rédigé par Juan López de Palacios Rubios. Avant les Français, il y a eu des Espagnols en Guadeloupe, bien qu’ils ne soient pas restés. Quand les colons espagnols arrivaient sur une terre, habitée ou pas, ils devaient lire ce texte qui est une sorte d'édit du roi. Il était lu par un ecclésiaste qui le lisait aux autochtones, à la faune et à la flore, à la montagne, etc., et à partir du moment où ce texte était lu, tout leur appartenait. Ce texte est d'une violence… Donc je le vois un peu comme une sorte d'incantation. En fait, c'est presque de la magie.

Le film commencera comme ça, avec cette incantation qui va déposséder les êtres humains qui sont là, de tout ce qu'ils ont et qui va agir comme un sort de possession jusqu'à aujourd'hui. À l’écran, on verrait la Pointe Allègre, à Saint-Rose. Un lieu magnifique, où il y a la montagne. C'est au bord du littoral. Pour la vue, on dirait qu'on est directement dans l'océan. En plus des traces de vestiges Kalinagos, c'est là qu’ont débarqué d'Esnambuc et de l'Olive en 1635, les 400 premiers colons français. En janvier 2015, il y a eu une stèle qui a été érigée en l'honneur des premiers colons [NDLR : à l’initiative d’une association de blancs péyi]. Et comme on est un peuple vindicatif, des activistes sont arrivé·es avec un marteau-piqueur et ont tout renversé [NDLR : en mars de la même année.] Aujourd’hui, il y a cette espèce d’énorme pierre renversée sur laquelle est écrit 1635. 

Mais je crois que le défi aussi pour ce film, c'est de chercher une forme qui prend encore plus de risques que L’Homme-vertige, et de ne pas être dépendante des financements français pour des questions de liberté artistique. Je ne dis pas que la France censure les cinéastes, mais quand j'écris en direction d'une commission française, je suis bloquée parce que j'ai l'impression que les personnes qui vont lire ce que j'écris ne connaissent pas ma réalité, ne comprennent rien et que je vais devoir être dans l'explication plutôt que dans la liberté de ce que j'ai envie d'exprimer. Désormais, j'ai envie de revendiquer le droit à l'abstraction ou, pour citer Édouard Glissant, le droit à l'opacité, à raconter des choses que l'autre ne comprend pas, qui ne sont pas claires. Car c'est clair pour nous et ça peut même être clair pour d'autres personnes. Par exemple, les gens ont vu L’Homme-vertige au Japon et iels ont compris beaucoup de choses. Je crois en fait que la difficulté, c'est d'arriver à expliquer une réalité qui est en train de se vivre et qu'on ne comprend pas nous-mêmes.

C'est aussi un film qui sera en noir et blanc, filmé en numérique et en pellicule, même s’il n'y a pas de laboratoire en Guadeloupe et qu’il faudra composer avec ça. Ça va demander beaucoup de moyens et ce sera, je l’espère, un film très collaboratif et fragmentaire. Je vais travailler avec des auteur·ices, des textes qui existent déjà, des lieux où j'ai l'habitude d'aller, des communautés, des associations, des activistes, etc. Je pense que se raconter en tant que peuple passe nécessairement par des fragments de choses : des fragments de corps, des fragments d'histoires, des modes de narration non-conventionnels qu'il va falloir inventer. Pour ça, je me base beaucoup sur les esthétiques liées au spiralisme, à la créolité et au travail de Léna Blou sur la théorisation du bigidi par rapport au gwoka. 

Léna Blou est la chorégraphe que l'on voit dans Le Pays à l’envers (2009), le film de Sylvaine Dampierre ? 

M. E. P. : Oui exactement. En réalité, ça fait dix ans que je danse avec elle. Léna Blou a théorisé le bigidi comme esthétique. Pour l'instant, on dit que le·a guadeloupéen·ne est un être bigidant, mais on n'a pas encore exploré la thèse de Léna à partir d'autres formes de création artistique, même si on incarne ce bigidi dans notre façon d'être et de vivre. Mais à quoi ressemblerait par exemple une forme cinématographique inspirée d'une esthétique gwoka ? J’ai déjà commencé à explorer cette question avec L’Homme-vertige, autour du travail de Gérard Lockel.

Dans le film de Sylvaine Dampierre, lorsque Léna Blou exprime par le corps et la danse la vie des personnes esclavisé·es extraite d'archives documentaires, c'est très impressionnant. J'ai ressenti moi-même l’émotion à travers ses mouvements d’une grande justesse. 

M. E. P. : Oui parce qu'en fait, rien de matériel n’a pu être apporté quand nous sommes arrivé·es ici durant l’esclavage, donc l'histoire est quelque part restée bloquée dans les formes. On nous dit qu'on n'a pas assez écrit l'histoire, mais c'est parce que l'histoire est à l'intérieur de nous. Je pense notamment que le gwoka est un mode de narration. Même par la façon dont on danse dans l'improvisation, le·a danseur·se exprime à l'instant T ce qui est en train de se passer dans son corps, et donc raconte une histoire. C'est ça la spécificité de notre danse : on a certes des codes, des pas, mais on danse avec ce qu'on est à ce moment donné, et on raconte quelque chose.

En ce moment, je mène un travail de recherche à ce sujet, parce que dans mon prochain film, il y aura la mise en scène d'une pièce de théâtre de Simone Schwarz-Bart par Simone Lagrand. Dans les indications scéniques de la pièce, il est dit qu'il y a de la danse, mais qu'il faut que ça soit inspiré à la fois de la danse traditionnelle guadeloupéenne et du théâtre japonais. Je suis allée au Japon l'année dernière, et je postule en ce moment à une résidence pour trouver les correspondances entre le gwoka et le butō, voire même d'autres formes aussi. Pour ça, je m’appuie sur les recherches de Léna et le travail de Kazuo Ohno et Tatsumi Hijikata. Kazuo a dit un jour : « je ne danse pas, je suis dansé  ». Et le gwoka, c'est un peu pareil. On peut choisir d'entrer consciemment dans le lawonn, mais pour moi tu n’as pas vraiment le choix : à un moment donné, il y a quelque chose qui se passe et ce n’est pas toi qui décides de ce que tu vas faire. C'est presque un aveu, une mise en scène d'honnêteté.

Quant au butō, c'est une esthétique contemporaine japonaise née dans le contexte de l'après-guerre, initiée par Kazuo Ohno et Tatsumi Hijikata. Le butō met en scène des corps traumatisés par la guerre, la contamination, la mort, les fantômes et l'histoire. C'est d’ailleurs moins une mise en scène qu'une interprétation, une réincarnation même. Kazuo dit qu'il est souvent allé marcher dans les cimetières, et c'est intéressant parce que je vais devoir traîner moi-même dans beaucoup de cimetières pour préparer mon film – parce que j'ai envie de filmer un fossoyeur. Ici, Kazuo disait : « j'ai senti une odeur, un gaz, quelque chose, et je deviens le gaz ». Il ne danse pas la mort mais danse le sentiment de cette odeur. Il devient le sentiment. C'est très subtil, mais il y a de très belles choses. Chez lui, il y a plus de frontière entre l'humain et le monde. C'est ça le but en fait : devenir pierre, eau, air, refaire partie des éléments et aussi rejeter l'hégémonie occidentale et sa vision de la danse. Il y a cette notion de se désolidariser de la vision occidentale du corps que l’on retrouve également dans le gwoka, qui est une danse héritée de traumatismes, de corps en déséquilibre. Il y a même des pas de gwoka qui ont des noms évoquant des états d’être, comme molokoï qui signifie tortue. C'est ça que Léna Blou théorise dans le bigidi, à savoir des états de corps. On dit par exemple chiffonné quand on froisse une feuille, mais qu'est-ce que c'est que cet état ? Comment être chiffonné·e ? C'est qu'il y a quelque chose qui se referme et quelque chose qui se referme ça doit partir des muscles internes pour irradier. 

Entretien réalisé à Pointe-à-Pitre le 9 juin 2026.