Octobre à Paris

Avant même d’entrer dans la salle, une première image nous apparaît déjà. Celle de l’affiche : quai de Conti, face au musée d’Orsay, à proximité du pont des Arts, un graffiti nous informe : «  Ici on noie les algériens ». Bien qu’absente du film, l’image est devenue l’icône du massacre du 17 octobre 1961. Sa puissance réside dans la rupture de ton entre le décor et l’écriteau. Le cadre monotone d’une promenade parisienne est interrompu par un rappel que le hors-champ et le hors-temps de l’image sont peuplés de cadavres. La Seine, présente et absente de l’image, est un tombeau à ciel ouvert. 

 Trop peu précise en elle-même, la phrase interroge quant à son·a possible auteur·ice. Elle porte en elle la possibilité d’un avertissement, une accusation autant qu’une menace. Après quelques recherches, on apprend qu’elle est l’œuvre de militants pour la paix en Algérie, parmi lesquels Jean-Michel Mension et Arthur Adamov. Constat et accusation donc. La photographie, elle aussi, est en soi un acte de résistance. Au lendemain de son écriture, la police s’est affairée à effacer le graffiti. Jean Texier et Claude Angeli, alors photographes au journal communiste L’Avant-Garde, la saisirent en un instant avant de s’enfuir pour ne pas se faire arrêter. Tout était déjà là : saper la mémoire d’un côté, résister pour la faire perdurer de l’autre.

L’histoire du crime, rappelée chaque année lors des commémorations : le 17 octobre 1961, trente mille Algérien·nes, hommes, femmes et enfants, manifestèrent pacifiquement contre la mise en place d’un couvre-feu les ciblant spécifiquement et décrété par le préfet collaborationniste Maurice Papon. En réponse à l’auto-organisation populaire, l’offensive policière résulta en une centaine de mort·es. La violence dont fait usage le bras armé de l’État français était alors inouïe : tir sur la foule, assassinats et jets de manifestant·es dans la Seine. L’ampleur de ce massacre en fait l’un des événements les plus signifiants de la fin de la guerre de libération algérienne et témoigne une fois de plus de l’étendue de la violence coloniale, cette fois-ci sur le sol métropolitain. Au lendemain du massacre, le biologiste Jacques Panijel s’est lancé, à l’aide du comité Maurice Audin, dans la production d’un documentaire clandestin ayant pour but de briser le silence construit par l’État sur cette affaire, intitulé Octobre à Paris. Celui-ci ressort désormais en salles.

Pour être plus précis, Panijel ne s’est pas immédiatement chargé lui-même de la réalisation. Son idée de faire un film n’a été accepté par le comité Audin qu’à la condition qu’il soit porté par un·e cinéaste dont la renommée protègerait le film. Après avoir contacté plusieurs cinéastes de la Nouvelle vague, mais aussi d’autres à l’étranger, la seule réponse favorable qu’il obtint fut celle de Jean Rouch. Le comité refusa toutefois la proposition étant donné que ce dernier souhaitait tourner avec un dispositif léger, tandis que le groupe Audin désirait tourner en 35mm pour mieux rendre compte de l’ampleur de l’événement. Plus tard, Truffaut dira, concernant son refus de réaliser le film : « La guerre d’Algérie, je regrette mais qu’est-ce que vous voulez que je dise là-dessus, j’y connais rien. C’est comme si on me demandait de faire un film sur la déportation ».

Face à la crainte que souleva le projet, Panijel décida par conséquent d’en prendre les rênes. Dès lors, plusieurs questions se posèrent : comment rendre compte de la gravité de la situation ? Comment filmer sans autorisation au sein des ghettos algériens, alors hautement surveillés ? Comment obtenir l’aide du FLN sans pour autant nourrir leur propagande à l’encontre du MNA ? En un mot : comment s’inscrire dans la lutte en tournant un film ? De ces contraintes est né une œuvre hybride, cru d’un cinéma de guérilla dont la nécessité d’opérer sous le regard surveillant d’un régime qu’il cherche à dénoncer lui impose de mobiliser autant de régimes d’images différentes que de situations éparses à mettre en scène. 

Puisque le mot d’ordre de l’État était à la censure, l’occultation et le silence au moment des faits, le film de Panijel montre et écoute. Réalisé directement après le massacre, Octobre à Paris propose une anatomie de la violence coloniale et des moyens mis en place pour y résister. Pour mieux révéler l’oppression, il la dissèque pour comprendre les conditions de vie des habitant·es des ghettos. Pris·es entre trop de feux pour ne pouvoir en éteindre aucun, ces dernier·es subissent à l’époque les ratonnades policières, mais aussi celle des harkis collaborateurs et les luttes entre le MNA et le FLN. Afin de rendre compte de la condition algérienne du début des années 60, le premier geste de Panijel a ainsi été de donner la parole aux victimes. Le film est ponctué d’entretiens glaçants au cours desquels les témoins racontent la torture subie aux mains de la police. La parole se décline aussi dans les soutiens aux algérien·nes, avec des français·es qui s’étonnent de se faire malmener par la police dès lors qu’ils essaient de s’approcher des ghettos, témoignant de la solidité du contrat racial. S’étonner, s’indigner, c’est déjà trop : circulez, y’a rien à voir. 

Le film met également en images les témoignages par un retour sur les lieux de la torture, dans les caves délabrés et insalubres (le café à l’angle, 28 rue de la Goutte d’or, nous dit-on), ou devant ce qui pourrait être un local encore actif, tenu et surveillé par la police. Ces images volées, prises discrètement par la fenêtre à l’étage de l’autre côté de la rue, réactualisent le drame et contredisent le narratif d’un événement exceptionnel. Panijel va même plus loin en créant des reconstitutions de la préparation de la manifestation d’octobre. Filmées dans les ghettos, ces séquences de rejeu donnent forme à un récit qui dérange, la marche n’ayant été au fond qu’une auto-organisation pacifique, collectivement débattue. 

Le film se conclut sur la répression de la manifestation du 8 février 1962, au métro Charonne. Organisée entre autres par le PCF, la CGT et le PSU, cette dernière avait pour but de dénoncer l’OAS et la poursuite de la guerre contre-révolutionnaire par la France. Elle se conclura par la mort de neuf manifestant·es. Les archives des personnes en sang à la sortie du métro sont commentées ainsi : « cet homme saoulé de coups, ne sait pas où il en est. Au fascisme simplement, qui commence ici. ». Un discours pourtant contredit par la structure du film, qui rappelle que si rien n’empêche désormais la police d’exécuter des français·es dans le métro, c’est parce qu’elle a pu noyer impunément des Algérien·nes dans la Seine. Le choc retour dont parle Césaire est celui-ci : l’effet boomerang de toute violence expérimentée sur les colonisé·es qui se retourne contre celleux qui l’emploient ou en bénéficient. Elle ne commence pas ici, comme l’indique la voix-off, elle se prolonge.

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La conclusion de ce texte semble s’écrire d’elle-même. Récemment, le cinéma René Vautier de la ville d’Elne s’est vu débaptisé par Steve Fortel, maire d’extrême droite qui considérait le nom de la salle, hommage au cinéaste anticolonialiste qui s’est battu pour l’indépendance de l’Algérie, comme trop politique. L’ironie du sort aura fait que cette décision a été effective peu de temps avant les commémorations du 17 octobre. À l’heure où sont écrites ces lignes, la préfecture de Paris s’est par ailleurs trouvée bien aise d’interdire toutes les manifestations qui devaient se tenir près de la stèle commémorative du massacre, en se servant du contexte abrasif des manifestations lycéennes et étudiantes. Fort heureusement, comme en témoigne la ressortie de ce film de 1962, notre mémoire se reconnaît aussi à son obstination et à son vacarme.