Hope

C’est une tendance bien connue du film de monstre : qu’elle prenne la forme d’une créature grotesque, d’un tueur en série, d’un zombie, d’un extraterrestre ou d’un fantôme vengeur, toute entité menaçante incarne souvent à l’écran quelque chose d’irrésolu – une hantise, un impensé, une tension dans une communauté donnée. Autrement dit : un monstre en cache un autre, bien réel. Dans Hope, l’affaire n’est toutefois pas si simple. Difficile à première vue de discerner, dans les plis de cette superproduction spectaculaire et profondément ludique, autre chose qu’un grand terrain de jeu pour un cinéaste, Na Hong-jin, qui semblait pourtant mettre film après film sa maîtrise rythmique au profit d’un état des lieux de plus en plus politique. C’était le cas de son dernier film, The Strangers (2016), récit multipolaire en forme de transe frénétique qui révélait les contradictions d’une région tiraillée entre catholicisme et chamanisme, là où la xénophobie apparente dissimulait également la peur d’une énième invasion japonaise. Hope, quant à lui, ne se laisse pas lire aussi facilement et préfère pousser les curseurs du film d’action au point d’atteindre des sommets cartoonesques, au détour de courses-poursuites étendues jusqu’à plus soif.

Friand de surenchère, le film s’ouvre sur une première heure survoltée où le personnage principal, un flic débordé joué par Hwang Jeong-min, pourchasse un monstre qui ravage un village tout entier – celui de Hopeu, au bord de la frontière nord-coréenne – sans parvenir à le voir de ses yeux. B.a.-ba du film de monstre, là-encore : une entité destructrice écrase tout sur son passage mais se refuse à notre regard, retardant toujours davantage le spectacle cinégénique de sa sidérante apparition. Pendant une heure, le film de monstre se fait alors film catastrophe voire film post-apocalyptique, avec des images de destructions urbaines à l’intérieur desquelles les cadavres, innombrables, s’ajoutent aux échoppes, habitations et bâtiments ravagés, comme bombardés, la créature se déplaçant à la vitesse d’un missile au point de transpercer les parois de chaque édifice. À cet endroit, dans le décor perforé du village coréen, l’advenue du monstre réveille évidemment le fantôme à moitié endormi de la guerre. Celle-ci est citée de manière assez explicite dans la séquence où des villageois·es d’un certain âge, casqué·es et armé·es jusqu’aux dents, suivent la créature en la mitraillant depuis l’arrière d’un pick-up. Voilà ce que le monstre de Hope réveille en définitive : la guerre de Corée. Et voilà ce que sa présence, fissurant le réel pour le trouer littéralement de toutes parts, rappelle d’un même geste : la guerre de Corée n’est pas terminée. La stabilité illusoire de la région n’est pour Na Hong-jin qu’une surface sous laquelle gît une créature prête à sortir de terre à chaque instant. En entretien, le cinéaste raconte avoir écrit le film durant la crise des missiles de 2017, au pic des tensions entre Kim Jong-un et Donald Trump.

Mais qu’en est-il du monstre en lui-même, au-delà de ce qu’il révèle du territoire qu’il démolit ? Il faut d’abord l’admettre : son dévoilement dans le film ne s’accompagne pas d’une grande révélation symbolique, ni ne nous met sur la piste d’un déplacement sémantique très profond. Hope est un film de guerre déguisé en film de monstre dans lequel les monstres (car il y en a en réalité plusieurs) restent assez fidèles à leur statut. Ce sont des Autres qui se montrent en tant qu’Autres, plus spécifiquement en tant qu’Aliens. Ici, rien de bien compliqué sur le papier, ni de très original d’ailleurs, et pourtant quelque chose glisse au fil du récit. Ces entités indestructibles, dont il semble impossible de se débarrasser à moins de s’acharner sur elles jusqu’à les découper en petits morceaux, ont des corps, des expressions et surtout des visages reconnaissables. Au-delà du fait que le film leur accorde une sorte d’humanité au point de les faire parler, l’anthropomorphisme des créatures tient surtout au recours à des masques numériques, derrière lesquels se cachent les seul·es acteur·ices non-coréen·nes du film : Michael Fassbender, Alicia Vikander, Taylor Russell et Cameron Britton.

Ce choix de casting est symptomatique. Tout d’abord d’une collaboration économique quasi forcée, chaque cinéaste sud-coréen·ne d’envergure internationale ayant dû ces dernières années composer avec un casting occidental – quand il n’était pas directement question d’aller tourner aux États-Unis, c’est-à-dire chez l’occupant. C’était Park Chan-wook avec Stoker (2013) ou Kim Jee-won avec Le Dernier rempart (2013), tournés respectivement dans le Tennessee et en Arizona. C’était aussi surtout Bong Joon-ho avec les coproductions Snowpiercer (2013) et Okja (2017), au casting moitié coréen moitié états-unien, jusqu’à ce que le cinéaste oscarisé franchisse à son tour le cap (raté) du film hollywoodien avec Mickey 17 (2025). C’est désormais aussi Na Hong-jin, dans l’imaginaire duquel la cohabitation prend donc une tournure bien différente. Est-il en effet besoin d’expliciter outre mesure, dans Hope, ce qui se joue dans la simple distribution des corps à l’écran ? Chez Na les étranger·es sont des monstres, les avatars d’une domination coloniale ramenant, ou plutôt solidifiant, la Corée dans un état de paranoïa et de guerre permanentes¹. L’une des premières scènes horrifiques du film voit par exemple le protagoniste tirer sur une silhouette derrière la porte d’une boucherie dévastée, croyant atteindre l’un des monstres alors qu’il est sans le savoir en train de fusiller l’un des siens. Non seulement le nombre de mort·es entre coréen·nes (des centaines) et aliens (deux) est sans commune mesure, mais c’est aussi le spectre de la guerre civile – celui d’un peuple encouragé à se faire la guerre à lui-même – qui est ravivé par ce carnage délirant, situé à deux pas de la frontière avec la Corée du Nord, au 38e parallèle.

Ici, il faut revenir à la base. Si le cinéma de genre sud-coréen occupe aujourd’hui une place significative sur les écrans occidentaux, c’est en partie depuis la sortie de The Host de Bong Joon-ho, il y a 20 ans. Un autre grand film de monstre qui, dès sa première scène, figurait la cause de la naissance de son immonde créature amphibie, amenée à semer la zizanie sur les rives de Séoul. Dans un laboratoire géré par l’armée états-unienne, un scientifique peu scrupuleux y déversait, dans le fleuve Han, une substance extrêmement toxique. L’intrigue du film était en l’occurrence inspirée par un fait réel survenu en 2000, lors du déversement dans ce même fleuve de formaldéhyde par Albert McFarland, un employé états-unien de la USFK (United States Forces Korea). Plus généralement encore, The Host s’attachait à détailler les effets toxiques de l’occupation impérialiste sur le sol sud-coréen : à l’échelle intime des familles écartelées par les ravages d’un néo-libéralisme exacerbé, mais aussi à l’échelle historique en désignant l’un des produits chimiques destinés à tuer la créature comme “Agent jaune”, en référence directe à l’Agent orange deversé au Viêt Nam, mais aussi en Corée, lors des différentes guerres états-uniennes en Asie.

The Host nous le rappelait : depuis leur capture de la moitié de la péninsule en 1945, les États-Unis n’ont pas seulement créé la Corée du Sud (en 1948) mais aussi un monstre hideux et vénéneux – la Corée divisée – dont l’existence menace chaque jour la vie des coréen·nes elleux-mêmes. Du Nord au Sud, iels sont les victimes communes de l’occupation militaire et de la suprématie capitaliste, qui empoisonne les terres et exploite les travailleur·ses au profit de l’Empire et de ses relais locaux (les chaebol, conglomérats sud-coréens dynastiques qui se sont notamment enrichis sur la guerre au Viêt Nam). Quant aux monstres du cinéma sud-coréen, ils portent donc tour à tour les habits du voisin diabolisé (les communistes du Nord) et ceux de l’occupant états-unien, dont la mission est de normaliser voire de naturaliser sa présence sur la péninsule.

À cet égard, Hope se présente comme une version elle-même monstrueuse, voire métastasée, de cette ligne anti-impérialiste du cinéma de genre sud-coréen. C’est un film à la fois plus littéral et plus abstrait que son aîné The Host, plus évident mais moins incisif sur le terrain politique. D’un côté, contrairement à Bong Joon-ho, jamais Na ne nomme l’occupant états-unien comme l’origine de la catastrophe qui s’abat sur le peuple coréen, appréhendée ici sous les couleurs d’un spectacle quasi mythologique. De l’autre, contrairement là aussi à The Host, Na donne au monstre et à la dévastation un visage résolument occidental, en achevant son récit sur une image de destruction proche de celle d’un champignon atomique.

D’une certaine manière, le film préfère à un discours explicitement politique le chaos d’une éruption cutanée, d’un mal-être psychosomatique, portant dans sa chair extravagante les stigmates de l’occupation états-unienne et de la guerre perpétuelle. Ici, on pense à la veine analogue du cinéma de monstre japonais, qui métabolise l’occupation états-unienne sous la forme d’une créature radioactive, entre autres dans la tradition du kaijū eiga post-Hiroshima et Nagasaki, dont Godzilla (1954) est l’exemple le plus célèbre. De quoi penser aussi, pour finir, à l’une des rares superproductions du voisin nord-coréen à s’être frayée un chemin jusque dans la cinéphilie internationale : le film de monstre Pulgasari (1985) de Shin Sang-ok, inspiré du film de monstre japonais et dont la genèse est elle-même monstrueuse. Tourné à la suite de l’enlèvement et de la séquestration du cinéaste sud-coréen par le pouvoir de Kim Jong-il, Pulgasari fut produit en vue de transposer le modèle japonais kaijū eiga dans un film capable de promouvoir les idées socialistes, révolutionnaires et anti-impérialistes de la Corée du Nord. Parce qu’un monstre, surtout lorsqu’il surgit ainsi à la lisière des Empires, en cache toujours un autre.