Mostafa Derkaoui (1944-2026)

Mostafa Derkaoui, né en 1944 à Oujda, est mort le 20 août 2026 à Casablanca. Réalisateur phare de la première génération de cinéastes marocain·es, il a laissé une œuvre riche de douze long-métrages et un certain nombre de courts-métrages. Ce texte n’entend pas revenir sur l’entièreté de celle-ci. Son travail en mériterait de nombreux et surtout que ses films soient vus : je me permets plutôt de retranscrire ici quelques-uns des points ayant marqué ma rencontre avec son œuvre, espérant par-là pouvoir lui rendre hommage et donner envie de la découvrir.

Le premier long-métrage de Derkaoui, De quelques évènements sans signification (1974),  est l’un des films m’ayant fait entrer dans le cinéma marocain. Étudiant passé de la philosophie aux études cinématographiques, je me suis retrouvé, un mois de septembre, à devoir indiquer lors d’une réunion de rentrée, des idées de sujet sur lesquels mener mon travail de recherche. À l’époque, hormis quelques films vus durant mon enfance et adolescence, il n’y avait que le film Al-Hal (Transes, 1981) d’El Maânouni que je pouvais citer comme œuvre marocaine susceptible de faire l’objet de mon mémoire. En en cherchant d’autres, voilà que le film de Derkaoui était disponible sur une plateforme de streaming, où je l’ai visionné pour la première fois. Cette accessibilité était notamment due au formidable travail de restauration mené par Léa Morin¹, suite à la découverte, en 2016, d’une copie du film à la Filmoteca de Catalunya. Miracle en trompe-l’œil, car le reste de son œuvre reste difficile d’accès, peu projetée, et les copies disponibles de certains de ses films sont pour certaines de faible qualité.

Ces deux films – ainsi qu’Avant le déclin du jour (2020) d’Ali Essafi, film de montage et d’archives qui revient sur l’effervescence culturelle des années 1970 au Maroc – m’ont ouvert la voie à des cinémas, des pensées et des textes me permettant de commencer à assembler des réflexions croisant mon histoire personnelle et des raisonnements politiques que je développais depuis déjà quelques années. Ce qui m’avait marqué lors de ma découverte de De quelques évènements sans signification de Derkaoui, c’était l’expérimentation immédiate. Pris dans le récit du « cinéma national marocain » dans son ensemble, et encore peu formé à ces sujets, je m’étais imaginé une sorte de progression linéaire : peut-être commence-t-on à construire une filmographie nationale par une fiction à la narration classique, propre sur elle, et à mesure que la production se structure, les formes se diversifient ? Les années suivantes allaient me démontrer le contraire : beaucoup d'œuvres de ces cinémas postcoloniaux, précisément car ils émergent dans des contextes difficiles et souvent autoritaires, se révèlent très rapidement sources d’expérimentation, comme des lieux d’où l’on repense le cinéma. C’est en tout cas la voie choisie par Mostafa Derkaoui.

De quelques évènements sans signification suit une équipe de cinéastes interrogeant des passant·es dans les rues de Casablanca sur ce qu’iels aiment et attendent du cinéma marocain. Au cours du tournage, un jeune travailleur du port tue son patron, bouleversant alors le projet de leur film. Le dispositif se transforme ensuite et laisse voir les débats et hésitations des cinéastes quant à la marche à suivre à la lumière de ce fait divers : faut-il suivre cet homme et essayer d’en comprendre les motivations et la situation ? Une des scènes marquantes du film fut pour moi ce micro-trottoir, où les cinéastes discutent dans la rue du cinéma marocain. Il faut rappeler qu’à l’époque, les longs-métrages marocains se comptent sur les doigts d’une main. Dès 1974, Derkaoui cherche alors à conjurer cette absence en provoquant l’apparition de quelque chose d’à la fois aussi vague et concret que le « cinéma marocain ». Comme beaucoup de ses films suivants, De quelques événements sans signification est un objet idéal pour un jeune étudiant voulant disséquer les rapports entre cinéma, politique, situation postcoloniale et répression autoritaire. 

Tout au long de la filmographie de Derkaoui transparaît une conscience aiguë de l’histoire. En 1968, dès son premier film d’études en Pologne, Amghar (Le Chef), il prend pour sujet la résistance amazighe face à la colonisation à travers le personnage de Moha ou Hammou Zayani, chef de la lutte zayane contre la France. Ce choix est d’autant plus politique que le pouvoir monarchique, tout juste indépendant, a réprimé dans la violence une autre région amazighe, le Rif, en 1958 et 1959, le film contestant par conséquent le récit officiel de la monarchie marocaine qui monopolise la mémoire de la résistance anticoloniale au détriment de l’héritage amazigh. Une trentaine d’années plus tard, dans Le Silence, fragment du film collectif La Guerre du Golf… et après ? (1991), Derkaoui, face caméra, dresse un constat furieux et désenchanté de l’impérialisme états-unien, citant tour à tour Bush, le FBI et les GI. Immanquablement, la dimension subversive de son travail ne plaît guère aux différentes autorités avec lesquelles il doit composer : Adoption (1968), un autre de ses films d’études, est déjà selon ses propres mots, « maudit » par l’école de cinéma de Łódź où il étudie, car il aborde la question du racisme en Pologne. Au Maroc, la censure frappera surtout De quelques évènements sans signification, interdit dès sa sortie et projeté pour la première fois (hormis quelques projections ponctuelles dans les années 1970, hors du Maroc) à la fin de la décennie 2010. Comme l’explique Derkaoui dans Librement Mostafa Derkaoui (2023) de Sophie Delvallée, les censureurs ont vu dans le meurtre de son chef par le personnage principal une incitation à tuer, pour les spectateur·ices, leur chef à elleux, c’est-à-dire le roi. 

La place de l’exposition « CINIMA 3 - Łódź–Casablanca » de Léa Morin a été centrale dans mon rapport à Derkaoui. Pour ces filmographies lacérées, qui n’ont pas le luxe des rétrospectives, ce sont parfois quelques archives, une copie incomplète rippée, des photographies de tournage ou une affiche qui construisent un rapport aux cinéastes et à leurs œuvres. On y rêve les films, on extrapole – à partir d’un extrait – le reste des scènes, et lorsque l’on met la main sur une copie d’une retransmission sur 2M, chaîne de télévision publique marocaine, on essaie de deviner le grain initial, dans les linéaments de la télévision cathodique, en songeant alors à une restauration. Cette exposition a permis de retracer les années d’étude de Derkaoui en Pologne, mais plus généralement de l’ensemble des cinéastes formés à Łódź, à travers des archives, leurs films d’études et surtout les photographies retrouvées du frère de Mostafa, Abdelkrim Derkaoui, chef opérateur et acteur de ses films. 

Mostafa Derkaoui a ainsi été pour moi un personnage, habitant notamment les photographies de son frère Abdelkrim en plus de ses propres films. Le cinéaste dégage un charisme redoutable : cheveux ébouriffés, barbe parfaitement chaotique, cigarette à la main et regard tranchant, perçant chacun des objectifs qui le fixent. Cette description peut paraître superficielle, à l’heure de faire le bilan de l'œuvre d’un cinéaste, mais elle est pourtant indissociable de mon rapport à Derkaoui. Comme Laarbi Batma, membre du groupe marocain Nass El Ghiwane jouant dans plusieurs des films des frères Derkaoui, il m’a donné une dimension sensible et incarnée à toutes les questions que soulevaient cette période du cinéma marocain. Révélation simple mais ô combien puissante de voir, dans nos aînés, à quelques décennies d’écart, la possibilité d’un camarade. Aujourd’hui, avec EMITAÏ, je me dis que je trouve enfin peut-être quelque chose de cette volonté, collective et politique, de penser et essayer de participer à l’avènement, la perpétuation et la transmission d’une autre manière de faire du cinéma. Il y a moins de pantalons pattes d’éléphant dans nos réunions, et il n’y a plus de cendriers dans les intérieurs des bars, mais j’aime à penser que le cœur n’est pas si dissemblable. 

Cette mise en scène de soi est aussi une des multiples lignes de force de l’œuvre de Derkaoui, qui s’attache quasi constamment à montrer le cinéma en train de se faire. Loin d'une esthétique méta ou de la pure expérimentation formelle (que son œuvre travaille également), il me semble qu’il y a là un geste politique en dialogue direct avec la situation du Maroc de l’époque, qui permet d’introduire le cinéaste à la société. Dans De quelques évènements sans signification, quand l’équipe de cinéastes est confrontée à un fait divers qui bouleverse le tournage, ils répondent eux-aussi au micro-trottoir. Dans cette configuration postcoloniale, où l’enjeu est notamment de créer les conditions d’un cinéma national, faire des cinéastes des personnages de cinéma prend un rôle politique et consiste à revendiquer leur existence en montrant leur travail en train de se faire. En retour, inscrire les cinéastes dans le film au même titre que les passant·es interrogé·es, c’est les mettre sur le même pied d’égalité.

De ce fait, les films de Derkaoui portent une attention particulière à la position sociale des personnes qui les peuplent. L’un des plus beaux exemples de ce geste se trouve dans Les Beaux jours de Shéhérazade (1982). À travers un tournage qui ne finit pas de commencer, le film brosse deux portraits qui m’ont particulièrement saisi : celui de Naïma, envisagée pour être l’actrice principale du film, danseuse de cabaret et mère à l’adolescence ; et celui de Laarbi et de son acolyte, mi-voleur mi-ouvrier. Ces personnages permettent aussi d’introduire une distance et une critique du statut et de l’attitude des cinéastes, à l’image d’une scène où Naïma dévisage une scénariste cherchant à trouver des significations secrètes à son nom de scène. Le magnifique personnage joué par Laarbi Batma vient quant à lui introduire un grincement dans toutes les interactions sociales dans lesquelles il se trouve. Montrer l’envers d’un tournage n’est ainsi pas qu’une coquetterie confinant à l’autoportrait nombriliste du cinéaste, mais c’est au contraire un point de départ à partir duquel diffracter une tranche de la société qui gravite autour de la production d’un film.

La sophistication des dispositifs de mise en abyme de ses films vise à en dévoiler les conditions de production, geste essentiel à un cinéma émancipateur en ce qu’il accepte de se montrer comme une production sociale ancrée dans un contexte politique : « Nous ne voulons pas entourer la production du cinéma d’un halo de mystère, en faire un domaine réservé, sacré, du ressort de seuls initiés ; le film que nous faisons se crée avec et devant tout le monde. Nous voulons abolir toute discrimination. Le travail que nous faisons est un travail de création et d’initiation collectives. »²

Ainsi, face aux difficultés matérielles que peuvent connaître ces cinéastes, filmer la confrontation de leur ambition cinématographique avec le réel est déjà un sujet. Dans Le Silence, la caméra flotte entre les différent·es acteur·ices de la réalisation d’un futur film sur la guerre en cours. Or, on comprend que ce film va être difficile à faire, et le court-métrage se construit entre différentes interventions et interpellations des personnes qui gravitent autour de lui. On déambule entre la colère, la frustration et la lutte. Comme dans De quelques évènements sans signification, en dévoilant les difficultés à filmer son sujet, Derkaoui aborde le rôle ambigu du cinéma face au présent.

Si le personnage de Derkaoui m’a marqué, il est indissociable des collectifs qui se meuvent autour et avec lui. Au début des années 1970, alors qu’il est retourné au Maroc après ses études en Pologne, le jeune homme se donne un programme dont l’apparente simplicité ne saurait être survolée : « faire du cinéma, dans le vrai sens du terme, c’est-à-dire en commençant par lutter pour la dignité de cet art »³. Ce beau et puissant concept de dignité, dont la généalogie séculaire remonte aux luttes anti-impérialistes et anti-esclavagistes, aborde à la racine la question de ce que peut être un cinéma national, décolonisé et émancipateur. Lutter pour sa dignité, c’est d’abord lutter pour l’affirmation que le cinéma peut être fait par tous·tes et qu’à tous·tes il appartient – dans ce cas, aux ancien·nes colonisé·es. Le cinéma est faisable et faisable autrement, dans un contexte qui n’est, pour Derkaoui, ni celui des cinémas « capitalistes, socialistes [ni] du Tiers-monde »⁴. Par-là, le cinéma devient le lieu de bataille d’une lutte plus large pour la dignité, en ce qu’elle charrie « la radicalité de revendications qui portent sur l’humaine condition elle-même »⁵.

Ce travail est intrinsèquement lié au collectif : à la fois celui des travailleur·ses du cinéma qui fabriquent ces films, et celui de la société toute entière qui doit s’y retrouver et y participer. Entre les deux, il y a la mobilisation d’une partie du milieu intellectuel et culturel marocain, participant au financement de son premier long-métrage, notamment par la vente de tableaux par des amis peintres. En retour, ce cercle s’est retrouvé dans ses films : Derkaoui-réalisateur passe le bonjour à Noureddine Sayel (grand critique de cinéma puis directeur du Centre Cinématographique Marocain) au téléphone dans Le Silence ; Laarbi Batma et Omar Sayed, de Nass El Ghiwane, jouent dans Les Beaux jours de Shéhérazade sous leurs propres prénoms ; des peintures de l’école de Casablanca se retrouvent dans les décors de Titre provisoire (1984). 

Chez Derkaoui, le travail collectif a une dimension internationaliste à l’image du projet panarabe de La Guerre du Golf… et après ?, dont la matrice est se trouve dans la solidarité des luttes anticoloniales et le Tiers-mondisme des années 1960. À ce sujet, Léa Morin présente dans la section « La tour de Babel » de Cinima3 l’ambiance internationaliste des cités universitaires où se regroupaient des étudiant·es du monde entier, en particulier des nations nouvellement indépendantes. J’ai un attachement tout particulier pour ces récits, que j’ai eu la chance d’écouter de vive voix lorsque, au cours d’un stage, j’ai pu travailler sur ces archives avec Moumen Smihi, cinéaste marocain de la même génération que Derkaoui, puis retranscrire les entretiens menés par la chercheuse Marie Pierre-Bouthier avec des cinéastes marocains et tunisiens à propos de leurs années d’études en Europe. Ces derniers racontaient alors, la soixantaine passée mais avec une jeunesse encore gravée en eux, l’époque de Mai 68, les épreuves de l’IDHEC annulées et les manifestations qui ont eu lieu. De fait, la suite des films d’études de Derkaoui traiteront des États généraux du cinéma en 1968 (Les Gens du caveau, 1968) – et de la militance estudiantine tiers-mondiste (Un jour, quelque part, 1971).

J’éprouve une certaine émotion à voir ce collectif, de films en films, faire feu de tout bois pour les achever malgré les difficultés de l’époque et de leur situation : il y a certes là une part de mise en scène, d’extrapolation, mais qui ne saurait être en mesure d’occulter la réalité sincère de ces relations. En 2019, Abdelkader Lagtaa parle ainsi de la maison de Derkaoui, au 104 rue Piotrkowsa, lors de leurs études à Łódź : « La maison de Mostafa, comme d’habitude, car il l’a fait au Maroc ensuite, pendant longtemps, était une maison ouverte. C’était un lieu accueillant, un lieu où on se sentait chez nous, où on pouvait boire, manger, et développer nos idées sans limites. »⁶ Ces relations politiques et artistiques étaient nécessairement des relations d’amitiés, d’autant plus fortes et essentielles dans un contexte autoritaire et répressif. Pour conclure cet hommage à un homme que je n’ai pas connu, autant le faire en définitive à partir du souvenir de son vieil ami, pour ne pas oublier une vie construite inlassablement sur le cinéma, la lutte et l’amitié.