Mohamed Camara, trente ans de Dakan

Trente ans après sa sortie, Dakan (1997) reste le premier long métrage d'Afrique de l'Ouest à porter à l'écran l'amour entre deux jeunes hommes. À l'occasion de sa projection à La Clef, le 3 septembre 2026, CINÉPLASTIQ a contacté son réalisateur Mohamed Camara à Conakry, en pleine saison des pluies. Deux heures de conversation, par-dessus les torrents et un réseau capricieux, où le cinéaste revient sur son parcours, de comédien chez Patrice Chéreau à réalisateur d'abord frappé d’une fatwa puis peu à peu réhabilité, sur la fabrique d'un film tourné dans la semi-obscurité, et sur ce qu'il cherchait, au fond, à filmer : l'amour.

CINÉPLASTIQ : Que pouvez-vous nous dire de l'état du cinéma guinéen durant les années 90 ?

Mohamed Camara : Vous savez, la Guinée est le premier pays à avoir commencé le cinéma en Afrique de l'Ouest. En 1957, il y a eu un film qui s'appelle Mouramani. C'est un Guinéen qui habitait à Paris qui l'a fait, mais personne ne sait où se trouve ce film. Un jeune Guinéen a même réalisé un film sur cette disparition, après avoir trouvé un extrait de Libération qui parlait de Mouramani. Son film s'appelle Au cimetière de la pellicule (2023) [NDLR : de Thierno Souleymane Diallo]. Il a été beaucoup projeté aux Pays-Bas et en France. On dit souvent que c'est Sembène Ousmane le pionnier du cinéma d'Afrique de l'Ouest, mais c'est parce qu'on n'avait pas retrouvé Mouramani.

Depuis l'indépendance de la Guinée, en 1958, le premier chef de l'État guinéen, le président Ahmed Sékou Touré, avait compris l'importance du cinéma pour l'éducation de la population. Il a tout de suite créé l'ONACIG, l'Office National du Cinéma, de la vidéo et de la photo de Guinée. C'est l'une des premières entreprises que la Guinée ait créées. Et on a beaucoup filmé, parce qu'à l'époque on était proches de l'Union soviétique. Beaucoup de cinéastes sont parti·es étudier les techniques du cinéma dans ces pays-là : la Yougoslavie, la Roumanie, l'Allemagne de l'Est de l'époque, l'Union soviétique. De grands cinéastes sont venu·es. Mais comme la Guinée faisait la révolution, ils et elles ont été mis·es au service de la révolution afin de réaliser des films de sensibilisation, pour l'éveil de la conscience de la population et son épanouissement. Ça a été comme ça jusqu'en 1984 environ. Après le décès du président, les choses ont été mal exploitées.

Je me souviens du jury à la Biennale de Venise, en 1993, dont j'étais membre. Il y a eu une grande réunion avec les autres membres du jury. J'ai dit que, dans toute l'Afrique de l'Ouest francophone, il n'y avait pas de laboratoire de cinéma. Ça veut dire que si je faisais un film, à l'époque en 35 mm ou en 16 mm, j'étais obligé de terminer le tournage à Paris, d'aller au laboratoire Telcipro pour voir les rushes. Si certaines parties n'étaient pas exploitables, je devais soit les laisser comme ça, soit trouver encore de l'argent, revenir en Afrique et retourner les scènes en question. Ensuite, je suis venu au FESPACO, à Ouagadougou, et là aussi les gens voulaient qu'il y ait au moins un pays doté d'un laboratoire. Je leur ai dit qu'avant 1984, notre président avait demandé à la Suisse de construire un laboratoire cinématographique à Conakry. Ça voulait dire qu'on pouvait tourner et obtenir la copie zéro sur place. Ce laboratoire a bien été construit, mais je ne sais pas ce qui s'est passé puisqu’il a été abandonné. Après le décès du président, il a même été détruit.

Plus tard, un certain Mohamed Kamara Dansokho, décédé aujourd'hui, a fait un film. Mais il paraît que le montage était très mauvais. C'était une coproduction avec le Maroc, et avec la façon dont il a voulu doubler les voix, rien ne marchait. Je n'ai pas vu le film, c'est ce qu'on m'a dit, mais je savais quand même que c'était une belle histoire qu'il voulait raconter. Pour moi, le travail de ce monsieur n'était pas mauvais, même si le film n'a pas du tout réussi. Parce qu'il a montré que, malgré la difficulté, on peut quand même le faire. C'était une sorte d'espoir. Même si c'était mauvais, ça voulait dire que ça aurait pu être bien, et que donc c'était possible. Après lui, il y a eu Cheik Doukouré, désormais à Paris. Il avait co-écrit un film sur l'immigration, en 1978, Bako, l’autre rive, qui est extraordinaire et à partir duquel tous les films sur l’immigration sont partis. Ensuite il a co-écrit Black Mic Mac avec Thomas Gilou ; j'y ai moi-même joué comme acteur. Ça aussi, ça donnait de l'espoir, ça montrait que c'était possible. 

Est-ce à partir de l’impulsion donnée par Sékou Touré, pour que le cinéma soit le vecteur d'une conscience patrimoniale et politique guinéenne, que vous avez envisagé de faire du cinéma votre carrière ?

M. C. : Non, moi j'étais encore jeune.

Vous étiez encore jeune ? Pouvez-vous nous parler de votre parcours ?

M. C. : Oui. Il y a une salle de cinéma qu'on est en train de rénover à Conakry actuellement. À l’époque dans cette salle, nous, une bande de gamins, on allait la laver pour qu'on nous laisse entrer gratuitement les dimanches en matinée, parce qu'on n'avait pas d'argent. Ça a été comme ça jusqu'à la mort de Sékou Touré. Sont arrivés ensuite Mohamed Kamara Dansokho, le monsieur qui a fait ce mauvais film, et Cheik Doukouré, mais ce dernier travaillait surtout avec Chrysalide Films et Monique Annaud. C'est elle qui a produit beaucoup de ses films, notamment Douga, l'envol du Vautour (Blanc d'ébène, 1991). À ce moment-là, j'étais déjà à Paris, et j'essayais de m'accrocher un petit peu, de comprendre comment évoluer, comment faire du cinéma, parce que j'avais compris qu'un·e Guinéen·ne pouvait réaliser des films. Mais moi, j'étais plutôt parti pour faire des études.

Voici comment j'ai pu aborder le cinéma. Une semaine après mon arrivée en novembre 1982, je me promenais sur les Champs-Élysées pour me familiariser un peu avec la vie parisienne et j'ai rencontré Michel Piccoli. J'avais vu plein de ses films à Conakry, alors je suis allé directement le voir, je me suis présenté, je lui ai dit que j'étais très content de le rencontrer parce que je l'avais vu dans tel film quand j'étais en Guinée. Il était ravi, surpris que ses films soient parvenus jusque là-bas. Il m'a offert un café, on a bien bavardé, il était vraiment charmant. Je lui ai dit que je venais d'arriver, que je ne travaillais pas, que je n'arrivais pas à m'inscrire à la Cité pour l'instant, et que s'il pouvait me trouver du travail, n'importe quoi, j'étais prêt. Il m'a dit qu'il travaillait dans le spectacle, au théâtre et au cinéma, et que s'il entendait qu'on cherchait un Africain pour jouer un rôle, il parlerait de moi : que je viendrais faire des essais, et que si ça marchait tant mieux. Il a pris mes coordonnées. Il était d'une gentillesse incroyable. Une semaine après, il m'a dit : « Il faut venir au théâtre. Il y a Patrice Chéreau qui cherche des acteurs noirs, au Théâtre des Amandiers. » C'était pour un texte de Bernard-Marie Koltès : Combat de nègre et de chiens.

Vous savez, à ce moment Chéreau était au sommet. Pour entrer dans son théâtre, c'était l'enfer, parce qu'ils et elles avaient déjà commencé à répéter la pièce, avec Michel Piccoli, Philippe Léotard, Myriam Boyer… Donc j'arrive, j'entre dans le théâtre : en face de l'entrée, il y a le secrétariat, et plus haut, sur un balcon, la cafétéria où les gens vont manger pendant les pauses. La secrétaire m'arrête : « Où allez-vous ? » Je dis : « – Je viens voir mon ami. – Quel ami ? – Chéreau. – Ah bon, vous connaissez Chéreau ? – Oui, on était ensemble hier, on doit discuter d'une affaire, il faut que je le voie. » Elle me dit : « Mais tu connais vraiment Chéreau ? » Elle a compris que je mentais, parce que Chéreau était justement à la cafétéria avec les autres acteurs et actrices : si je le connaissais, je serais monté le voir directement. Elle me dit : « Non, Chéreau n'est pas là, il est occupé. Il ne peut pas vous recevoir. » J'ai insisté : « Non, moi je ne bouge pas, il faut que je voie mon ami. » Ça a crié, crié, crié. Finalement, Chéreau a envoyé un de ses assistants, Claude Stratz, qui est descendu et m’a dit : « – Qu'est-ce que vous avez à crier comme ça ? – C'est cette dame qui ne veut pas que je voie mon ami. – Quel ami ? – Chéreau. – Ah, vous connaissez Chéreau ? – Oui, c'est lui qui m'a demandé de venir. – Bon, venez. »

Sur le balcon, tout le monde était mort de rire, surpris de voir quelqu'un débarquer comme ça. Je monte avec Claude Stratz. Mais quand on vient d'Afrique, tous les Blancs se ressemblent… Je venais à peine d'arriver ! En haut il y avait Chéreau, Claude Mollis, Piccoli, Philippe Léotard. Et là, non seulement je ne connaissais pas Chéreau, mais tous les visages se ressemblaient pour moi. Je suis resté une ou deux minutes sans rien dire, puis j'ai dit à l'assistant qui m'avait amené : « Bon, tu m'as amené, maintenant il faut me le montrer, parce que Chéreau et moi, on s'est vus de nuit, je n'arrive pas à savoir qui c'est. » Ils ont éclaté de rire. Chéreau a dit : « C'est moi. Qu'est-ce que tu veux ? » Je lui ai dit : « – J'ai appris que tu me cherchais. – Mais on se connaît ? – Non, on m'a dit que tu voulais le meilleur comédien noir de Paris : eh bien, c'est moi. » Il m'a regardé et il a ri. Puis il a dit : « Bon, d'accord. Mais ici, on fait un test. » 

Il a sorti un scénario et me l'a donné. C'était un metteur en scène remarquable, comme je n'en avais jamais vu. Et comme je ne savais pas qui il était, ni qui étaient les gens autour de lui, je n'avais aucune peur, aucune raison de craindre : tout ça, c'était l'inconnu total pour moi. Il me disait de monter la voix, alors je montais ; de la baisser, alors je baissais ; il me donnait des indications et je répondais parfaitement. Il a dit que j’étais malléable puis m’a demandé de rejoindre Catherine Tasca, la co-directrice du théâtre, pour qu’elle me donne mon contrat. Je suis allé la voir, on a parlé, elle a sorti le contrat, et j'ai signé. Il m'a dit : « Tu viens ici à partir de 19h chaque jour. ». Et j'ai commencé le théâtre. On a joué Combat de nègre et de chiens pendant six mois. Beaucoup de metteur·ses en scène venaient voir la pièce, et les gens ont remarqué ma prestation, ça leur plaisait. Entre-temps, Chéreau a réalisé L'Homme blessé (1983), un film sur l'homosexualité. La première du film était réservée aux acteurs et actrices qui jouaient au théâtre et aux jeunes de son école. C'était un film d'homosexuels avec Jean-Hugues Anglade en acteur principal. Il jouait avec quelqu'un d'autre, ils s'embrassaient, faisaient l'amour… Ça m'a outré. J'ai vomi. Je suis sorti de la salle et je suis allé voir mon frère.

Le lendemain, quand je suis revenu, les gens m'ont fait des reproches : « Ça ne se fait pas, tu as déconné… » Et mon frère, à qui j'avais tout expliqué la veille, m'avait dit : « Non, ici, tu ne t'occupes pas des gens. Tu es venu pour un travail : tu fais ton travail et tu rentres. Le reste, la vie des gens, ça ne te regarde pas. » C'était déjà la deuxième fois qu'il me disait ça. La première, c'était le jour de mon arrivée à Paris : dans le métro, un couple d'homosexuels était à côté de moi et s'embrassait. C'était la première fois que je voyais des homosexuels. Je l'avais raconté à mon frère, et il m'avait dit : « Ici, c'est comme ça, c'est la vie des gens, laisse tomber. » Alors, quand je lui ai parlé du film, il m'a dit : « C'est la deuxième fois que je te dis ça. Je ne veux plus jamais qu'on en reparle. » J'ai compris.

Ensuite, j’ai continué à fréquenter le théâtre, puis je me suis inscrit à l’université. Les gens qui étaient venus voir la pièce m’appelaient de temps en temps pour me confier de petits rôles, dans Commissaire Moulin, dans Navarro, dans Nestor Burma, au cinéma aussi. Quand j’ai obtenu mon diplôme, j’ai compris que je préférais ça. 

Durant votre passage aux Amandiers avez-vous rencontré Sidiki Bakaba ?

M. C. : Oui, Sidiki Bakaba jouait dans la pièce Combat de nègre et de chiens.

Vous étiez tous deux acteurs africains à Paris, quelle a été votre relation à ce moment-là ?

M. C. : Sidiki était un grand frère pour moi. Il m’a beaucoup aidé, surtout au Théâtre des Amandiers. À chaque fois qu’il y avait un problème, il m’aidait à le résoudre. Je l’ai revu plusieurs fois et on a même tourné ensemble, dans Descente aux enfers (1986) avec Claude Brasseur et Sophie Marceau. Je l’ai souvent croisé sur des plateaux. Puis un jour, Sembène Ousmane est venu, parce que Black Mic Mac, dans lequel j’avais joué, avait eu du succès. Sembène portait un projet depuis 20 ans, qui s’appelait Samory, et voulait me faire jouer le héros dans sa jeunesse. Il est venu à Paris me chercher, puis m’a emmené au FESPACO à Ouagadougou. C’était l’époque de Sankara. Mais Samory était un projet qui demandait trop d’argent, donc Sembène m’a dit qu’on allait d’abord faire Camp de Thiaroye (1988) en attendant. Il m’a dit : « Tu as le scénario, tu l’étudies, et quand c’est prêt, je t’appelle.  » Je suis revenu en France, puis je suis reparti pour le tournage. Il y avait Sidiki Bakaba qui jouait dans le film, et beaucoup de chanteurs de l’époque, comme Ismaël Lô.

À mon retour à Paris, j’ai dit à tous·tes celles et ceux avec qui j’avais des contrats que je ne voulais plus jouer de rôles subalternes ; je voulais des rôles plus importants. Je venais de jouer dans un film historique révolutionnaire africain qui avait réveillé en moi la fibre du patriotisme. Je me suis dit : si j’écris un scénario, en contrepartie je demanderai au réalisateur de me laisser jouer le rôle principal. C’est pourquoi tous les films que j’ai faits, je les ai écrits pour moi.

Le premier, c’est Denko (1993). L’histoire d’une femme qui met au monde un enfant aveugle. 20 ans plus tard, un jour, le garçon et sa mère se rendent au bord d’un fleuve et entendent le cri d’un albinos en train de se noyer. La mère court, le sauve et le ramène à la maison. Le soir, l’albinos voit le garçon aveugle et demande : « Qui est ce garçon ? » Elle répond : « C’est mon fils, aveugle de naissance. » L’albinos lui dit : « Tu m’as sauvé la vie ; en récompense, je vais te donner un onguent à mettre sur son visage. Mais pour que ça marche, il faut que tu fasses l’amour avec lui. » La femme refuse d’abord, parce que c’est son fils. L’albinos lui dit : « C’est à prendre ou à laisser. Si tu veux vraiment que ton enfant voie, il faut le faire. » Elle se sacrifie, sans que l’enfant se rende compte qu’il a fait l’amour avec sa mère. Le matin, l’enfant voit. Il retrouve sa mère : « Maman, je vois maintenant ! Aide-moi à épouser la femme avec qui j’ai passé la nuit. » La mère pleure : « Cette femme n’habite pas le village, elle était de passage, tu ne la reverras plus jamais. » Il demande par où elle est partie ; elle lui indique l’est et il s’en va à sa recherche. En chemin, dans la brousse, il rencontre une fille, tombe amoureux et reste avec elle. Dernière image du film : la mère ne peut plus rester au village. Elle s’en va au loin, et l’on voit qu’elle est enceinte.

Vous avez écrit ce film en quelle année ? C’était juste après le court-métrage précédent, ou avant ?

M. C. : C’est mon premier film, l’un des courts métrages les plus primés au monde. Il  a gagné le Grand Prix international de Clermont-Ferrand, le Prix de la presse internationale de Clermont et le Grand Prix d’Oberhausen. Je joue le rôle principal. Après, j’ai écrit un autre film, Minka (1994), sur le suicide d’un enfant, qui est aussi passé par Clermont. Et ensuite j’ai réalisé Dakan.

Comment est née l'idée de Dakan ? Qu'est-ce qui a déclenché l'écriture ? 

M. C. : L’idée m’est venue sur le tournage de Denko, produit par Dominique Andréani. Je faisais le casting, on m’a parlé d’une fille, et nous sommes allés dans sa concession. Son père, un patriarche, était assis sous les manguiers. On nous a donné une place et on attendait que la fille arrive. Une des femmes du monsieur se rend alors aux toilettes. Les toilettes sont entourées simplement de nattes qui ne couvrent pas tout le corps : buste nu, on voyait qu’elle se lavait. Alors que nous patientons, on a vu deux garçons entrer dans la cour en s’embrassant sur la bouche, comme un homme et une femme, délibérément. J’étais sidéré. Dominique, mon producteur, a vu la surprise et l’étonnement dans mon regard, et ça l’a fait sourire. Ensuite, les garçons ont demandé la femme du monsieur ; on leur a dit : « C’est elle qui se lave là-bas. » Et ils sont entrés dans les toilettes, alors qu’on savait que la femme y était nue. J’étais offusqué, j’ai regardé le monsieur avec insistance, et il m’a dit : « De toute façon, ce sont des femmes », c’est-à-dire qu’il considérait ces homosexuels comme des femmes, donc « il n’y a pas de risque. » Quand il a dit ça, j’ai demandé à Dominique de rentrer à l’hôtel. On n’a même pas attendu la fille que l’on cherchait. À l’hôtel, je me suis renseigné, et j’ai mis sur le papier les premières lignes de Dakan. C’était trop fort pour moi ; j’ai commencé à écrire ce que je voulais voir. Voilà comment Dakan est né.

Combien de temps avez-vous consacré au scénario ? Et est-ce que vous avez été accompagné dans cette écriture ?

M. C. : J’ai écrit pendant un an, puis j’ai déposé le scénario au CNC en France.

Comment avez-vous fait pour vous projeter en Guinée pendant l'écriture ? Avez-vous rencontré des difficultés à écrire depuis la France ? 

M. C. : Non, je n'ai eu aucune difficulté, car c'est un endroit que je connais assez bien. Et puis, généralement, si vous regardez Denko ou Dakan, on pourrait prendre le scénario et aller le tourner aux États-Unis ou à Paris : ce n'est jamais spécifique. Ce qui compte pour moi, c'est la narration, la façon dont les gens évoluent dans leur tête. Les jeunes, en Afrique, en France, aux États-Unis ou ailleurs, sont les mêmes. En France, ça ne me poserait pas beaucoup de problèmes. Ce qui aurait posé problème, c'est le décor de Denko, par exemple, ou celui de Minka. Mais pour Dakan, c'est un décor citadin.

Quand vous introduisez le personnage d’Oumou, joué par Cécile Dubois, il y a ce long moment où l'on marche au cimetière et dans la ville. Quelle a été votre approche de Conakry ?

M. C. : Ce n'est pas l'approche de Conakry, c'est plutôt l'approche de l'individu par rapport à la société. Pour moi, l'intégration va dans les deux sens : on peut s'intégrer en Afrique comme on peut s'intégrer en Europe. D'ailleurs, beaucoup de choses ont été coupées au montage. Le personnage est censé être la fille d'un diplomate ; la femme qu'elle pousse dans un fauteuil, c'est d’ailleurs celle qui s'est occupée d'elle, sa nounou.

Ah, mais attendez, c’est une coupe qui change beaucoup de choses.

M. C. : Oui, c’est la nounou, mais on a été obligés de couper la scène dans laquelle c’est dit. Il y avait aussi la scène de la barque, où elle explique sa relation avec Cécile au garçon. Il y avait beaucoup de scènes, mais René Féret, qui a produit le film, a demandé qu’on réduise parce que c’était un peu long. 

Quel accueil Dakan a-t-il reçu à l'étranger, notamment aux États-Unis et sur le continent africain ? 

M. C. : Aux États-Unis, pour les Noir·es américain·es, ce film, c’est leur bible. Ils et elles ont dit que c’était merveilleux, parce que ça les a réconciliés avec elles et eux-mêmes. On leur avait dit qu’en Afrique on n’avait pas de vie sexuelle ; voilà un film fait en Afrique, sur l’homosexualité, avec des Africain·es et par un Africain. En Afrique du Sud non plus, ce n’était pas compliqué, parce que là-bas la question de l’homosexualité est inscrite dans la Constitution. Mais dans d’autres pays, dans certains festivals, j’ai dû changer d’hôtel toutes les nuits, jusqu’à changer parfois de quartier, parce que les gens me cherchaient. C’était assez difficile.

L’homosexualité s’inscrit dans la série de sujets tabou que vous abordez en tant que réalisateur, pourquoi ne pas l'avoir traité plus tôt, dès vos premiers films ? 

M. C. : J’avais besoin de temps pour m’imprégner, pour assumer tout le parcours fait depuis le Théâtre des Amandiers. Parce qu’aux Amandiers, il y avait beaucoup d’homosexuel·les, et puis j’avais vu ce film qui m’avait fait vomir. Il fallait que j’intègre tout ça. L’intégration intérieure, c’est l’évolution de l’être humain. Tout ce que j’avais vécu lors de mon parcours, en côtoyant des homosexuel·les, il fallait vraiment que je l’appréhende et que je le maîtrise. C’est seulement par la suite que je pouvais l’extérioriser. Et c’est le cinéma qui m’a permis de le faire. Après ça, j’ai eu beaucoup d’ami·es homosexuel·les en Afrique et à Ouagadougou.

Chaque fois que le film passait, la salle était comble et les gens debout, tellement il y avait de curiosité. Grâce à ce film, on a compris qu’il existait même des associations d’homosexuel·les dans des pays africains, du Nigeria jusqu’à Ouaga. Et il y avait une association de personnes transgenres en Côte d’Ivoire. Après chaque projection, il y avait souvent une conférence de presse le lendemain, en direct à la radio. Une fois, quand ça commençait à chauffer dans la salle, des personnes transgenres présent·es ont dit : « Vous dites qu’il n’y a pas d’homosexuels, pas de travestis en Afrique ? On va donner le nom de personnes qui sont dans votre gouvernement. » 

Quelle a été la conséquence de ce film sur votre parcours de réalisateur ? J’ai l’impression qu’après Dakan vous n’avez plus réalisé de films.

M. C. : Après Dakan, j’ai tourné un court-métrage qui s’appelle Balafon. Mais je l’ai tourné en France, en 2001.

Durant le tournage de Dakan, avez-vous été censuré ou soumis à des pressions extérieures  ? 

M. C. : Non… J'ai même bénéficié de l'aide et du soutien du gouvernement, avec un apport logistique pour Dakan. S'ils ont donné leur accord au départ, c'est parce qu'ils voulaient soutenir un artiste. Dans le texte, ils avaient lu « homosexuel » et c'était confus dans la tête des gens à l'époque. Même ma mère n'y comprenait rien. La conséquence est arrivée lorsqu'un ami à moi, complice qui à ma demande a fait passer le film à la télévision nationale.

Vous avez fait diffuser le film à la télévision nationale ? 

M. C. : Quand le film est passé, un soir, moi je dormais. Le matin, les gens sont venus à la télévision pour demander qui avait fait ce film. Une des monteuses a vu arriver un groupe avec des gourdins, qui cherchait le directeur de la chaîne ; elle l’a prévenu rapidement, et il a pris la poudre d’escampette et a disparu. Moi, j’étais déjà retourné à Paris. Le vrai problème, c’est que le conseil islamique, qui avait rang de ministère, a demandé qu’on prononce une fatwa contre l’auteur et contre celui qui avait diffusé le film à la télévision.

Comment avez-vous vécu cette fatwa ?

M. C. : C’est surtout ma mère qui en a souffert. Chaque fois qu’elle allait à la mosquée, elle entendait le nom de son fils associé à la fatwa. Ça l’a rendue folle. Elle m’appelait dix fois par jour pour que je lui dise ce que j’avais fait. Je répondais : « Mais je ne sais pas, je n’ai rien fait. » Elle me disait : « Alors pourquoi ne parle-t-on que de toi dans les mosquées ? » Je n’y comprenais rien. J’ai donc été obligé de rentrer. Un vendredi, elle m’a dit : « On va aller à la mosquée, tu vas entendre. » Effectivement, c’était bien une fatwa. Je suis allé voir le ministre de la Communication, parce qu’à l’époque le cinéma dépendait de ce ministère. Je lui ai dit : « J’ai un problème : on ne parle que de moi dans les mosquées. » Il m’a répondu : « Ah, toi aussi, tu es allé trop loin. On sait que tu as du talent, on sait que tu as un don, on sait ce que tu fais. Mais là, c’est trop. » Il a vu que je perdais espoir, alors il m’a demandé : « Bon, qu’est-ce que tu veux ? » Je lui ai répondu : « Je veux que tu convoques le conseil islamique et qu’on fasse un débat en direct. Si j’arrive à les convaincre, c’est sauvé ; si je n’y arrive pas, je quitte le pays définitivement. » Il a dit d’accord.

Il a donc organisé un débat, et j’ai fait un passage en direct à la télévision. Il y avait en face de moi une dizaine de personnes, venues avec de gros Corans noirs. Des gens lisaient les passages où, selon eux, le Coran condamnait telle ou telle évolution. C’était effarant. À un moment, j’ai vraiment vu que j’avais créé un problème dans le pays. Pour me défendre, j’ai fini par dire : « Vous lisez le Coran, vous allez à La Mecque, vous priez tous les jours, mais vous ne croyez pas en Dieu. » Quand j’ai dit ça, ils étaient outrés. Ils ont remballé tout le matériel qu’ils avaient apporté et ont quitté le plateau. Ensuite, j’ai dit aux animateurs du débat : « Vous avez vu ? Ce sont des gens qui intoxiquent la population. Ils font des prêches, ils prétendent défendre la patrie, etc., mais ils ne sont même pas capables de se défendre au nom de Dieu, alors qu’ils font la bagarre au nom de Dieu. » Depuis ce jour-là, c’était terminé.

La fatwa a été levée ?

M. C. : Oui, je l’ai faite lever. Mais, ça a continué. Par exemple au centre culturel franco-guinéen, où on a projeté le film. Lorsque le film passait j'avais pris l’habitude de m’assoir près de la sortie, au cas où ça tournerait mal, pour partir vite. Pendant la projection, les gens insultaient et menaçaient les réalisateurs. J’ai senti que ça chauffait. Vers la fin, je suis sorti doucement et je suis allé me cacher derrière une porte. Dès que les lumières se sont rallumées, les gens sont sortis en me cherchant : « Où est le salaud ? Où est-il ? On va le… Comment peut-il traiter un sujet pareil ? C’est violent, ce qu’il a fait. » Un gars costaud est venu là où j’étais caché et a ouvert la porte. On s’est retrouvés face à face. Mais comme je suis très casanier, les gens ne connaissent pas mon visage : tout le monde connaît mon nom, mais peu de gens me reconnaissent. Il avait un bâton à la main, il me regardait, mais il ne me reconnaissait pas. Il m’a dit : « Mon frère, tu n’as pas vu le salaud qui a fait ce film ? » J’ai répondu : « Moi-même, je le cherche. » Et on l’a donc cherché ensemble. J’en ai profité pour rentrer chez moi – après j’ai quitté le pays. Depuis, on n’a plus projeté le film là-bas, parce que c’est trop dangereux. Voilà pourquoi je ne sors pas beaucoup, et pourquoi je n’aime pas trop aller dans les lieux de rassemblement. Les gens savent que c’est Mohamed Camara qui a fait ça, mais très peu connaissent mon visage. C’est une chance.

Après toutes ces tensions, comment avez-vous renoué avec la Guinée et le travail sur place ?

M. C. : Après, quand les choses se sont tassées, je suis revenu à Conakry. J’ai retrouvé les orchestres nationaux : Bembeya Jazz, Kélétigui et ses Tambourinis, les Amazones de Guinée, Balla et ses Balladins. Ce sont ces orchestres qui ont aidé la Guinée à asseoir son indépendance. Notamment Les Ballets Africains, le premier ballet africain à s’être produit à la tribune des Nations unies. À mon retour, j’ai vu que ces gens avaient vieilli, que les choses avaient changé : ils et elles traînaient, étaient dans une misère noire, malades. J’ai donc fait un film sur chacun de ces orchestres.

Vous avez aussi occupé des fonctions officielles, qui vous ont éloigné des plateaux de tournage. 

M. C. : Entre-temps, on m’a nommé directeur général du cinéma, puis directeur général de la Bibliothèque nationale. Je n’avais plus beaucoup de temps pour filmer, mais j’ai lu énormément. J’ai commencé à m’intéresser à l’Afrique d’aujourd’hui et à la tradition.

Comment expliquez-vous la postérité de Dakan  ? Comment l’avez-vous vécu ?

M. C. : Je ne sais pas à quoi c’est dû, mais Dakan revient comme si on venait de le tourner. On m’a demandé d’aller aux États-Unis, et il doit passer le 30 novembre prochain au Festival international du film indépendant de Bordeaux. Beaucoup de gens m’appellent en ce moment. Mais je ne sais pas ce qui explique ce retour. Vous avez des idées qui pourraient l’expliquer ?

Je pense que c’est le contexte politique dans le monde et en Afrique aujourd’hui. Bizarrement, à l’époque où vous avez tourné le film, j’ai l’impression que les Africain·es étaient plus ouvert·es d’esprit qu’aujourd’hui. Vous en pensez quoi ?

M. C. : C’est pire aujourd’hui. Vous avez vu cette interview, il y a deux ou trois ans, quand Macky Sall était président du Sénégal ? Récemment, des journalistes de RFI sont allés interviewer… Je ne me souviens plus de son nom…. mais ont tous·tes posé la question de l’homosexualité. C’est très violent, d’autant que le Sénégal a inscrit ça dans sa Constitution avec beaucoup plus de rigueur : des années de prison ferme et des amendes pour un·e homosexuel·le, homme ou femme. Avant, on pouvait projeter le film à Dakar, il y a 20 ou 30 ans, mais aujourd’hui ce n’est plus possible.

Je ne pense même pas qu’aujourd’hui vous pourriez tourner ce film à Conakry. J’imagine que l’État interviendrait, que vous seriez emprisonné directement.

M. C. : C’est un peu différent. L’État ne peut pas m’enfermer, parce que je suis Guinéen, et il sait que j’ai beaucoup apporté au pays avec mes films : j’ai été primé partout dans le monde. C’est donc très compliqué pour l’État d’entreprendre quelque chose contre moi à propos de mes films.

Mais un·e cinéaste inconnu·e, elle ou lui, ne pourrait pas.

M. C. : Oui, c’est certain.

Comment votre frère, qui joue le rôle de Sory, a-t-il vécu tout ça ?

M. C. : Lui, il est devenu une star.

Même dans le pays ?

M. C. : Oui. Vous savez, quand c’est la télévision étrangère qui diffuse, les gens ont davantage envie d’être associés à ces personnes qui deviennent des célébrités. À l’époque, CFI diffusait des films, et il y avait TV5 aussi. J’ai fait diffuser Dakan sur ces chaînes, et c’est revenu jusqu’en Guinée. 

Votre frère a-t-il continué comme acteur par la suite ?

M. C. : Non, pas du tout. C’était un informaticien et il n’a plus fait de films. Il a joué parce que je le lui avais demandé, mais ce n’était pas sa vocation, ça ne l’intéressait pas. Ce qui était amusant, c’est que, pour les scènes de contact physique, quand il savait qu’il devait les tourner, il amenait sa copine sur le plateau ce jour-là, pour se rassurer… C’était marrant : l’autre comédien faisait la même chose.

La photographie de Dakan est inoubliable. Quelles ont été vos directives pour votre chef opérateur Gilberto Azevedo ?

M. C. : Je lui ai montré beaucoup, beaucoup, de statuettes africaines, des visages, etc. Je lui ai dit que je voulais surtout des visages carrés, souvent en gros plans très rapprochés, pour que la beauté frappe les spectateurs. Puisque c’est un film très difficile, la seule façon de faire passer l’émotion avant la passion était de filmer dans la semi-obscurité. 

Justement, comment avez-vous traduit ce parti pris de la semi-obscurité ? C'est vrai que, dans le film, beaucoup de plans se jouent en clair-obscur, avec de forts contrastes, où les visages sont découpés par la lumière.

M. C. : C’est exactement ce que je voulais, parce que c’est une intimité, une intimité de Noir·e. Je suis parti du principe que, si tu filmes un·e Noir·e dans le noir, c’est du noir que tu vas voir. Comme c’est le visage qui m’intéressait, pour qu’on puisse un peu reconnaître les personnes qui jouent, j’ai demandé juste un peu d’éclairage. Ça amène de la discrétion dans l’intimité. Parce que c’est vrai qu’en Afrique, souvent, l’intimité ne s’exhibe pas.

Il y a vraiment une impression de pudeur, alors que le jeu des acteurs n'est pas prude du tout. Comment avez-vous géré cette pudeur dans le film ?

M. C. : Le chef opérateur disait : « Bon, faites ça, mais attention à ne pas mettre les pieds dans le plat, parce que le film est sur le fil du rasoir. Ça peut basculer à tout moment, et si ça bascule, ça peut devenir obscène. Et si c’est obscène, personne n’en voudra. » C’est pour ça que c’est écrit comme une histoire d’amour entre un homme et une femme, et qu’il n’y a pas de paillettes, comme dans d’autres films sur les homosexuels. Pas de lumière crue non plus. Généralement, dans ces films, il y a des façons de s’habiller, certains vêtements, certains décors… Moi, je n’ai pas voulu de ça : je voulais que tout soit sobre, comme pour une romance classique entre un homme et une femme, parce qu’il s’agit au fond d’une histoire d’amour entre deux êtres.

Quelle définition de l'amour voulez-vous porter à travers ce film ? 

M. C. : Ce qui m’intéresse, c’est de voir que les êtres humains peuvent aimer envers et contre tous. Ce sont deux personnes qui s’aiment, entourées de gens qui les regardent, les critiquent, les jugent, les admirent… Et je me dis que l’être humain est doté d’un amour que personne ne peut empêcher d’exister. Pour moi, l’amour, c’est le sens premier, le sens exact de l’être humain. Dans le film que je suis en train d’écrire, il y a une phrase qui s’y rapporte. Quelqu’un dit à son camarade : « Continue à parler de tradition, alors que les autres sont déjà à l’heure de l’intelligence artificielle. » L’autre lui répond : « C’est faux, cette histoire d’intelligence artificielle, parce que l’intelligence, c’est l’amour. L’être humain ne peut pas vivre sans amour. Tôt ou tard, c’est l’amour qui l’emportera. ». L’essentiel, c’est ça.

Pourquoi avoir choisi le malinké ? Aviez-vous un public cible en tête ?

M. C. : Non, je n’ai pas envisagé de public cible. C’est pour ça que je n’ai pas mis d’artifice, ni de décor spécifique, ni demandé de jeu particulier, et que c’est traité comme une romance de fille et de garçon. Pour la langue, c’est parce que je suis moi-même malinké : je suis plus à l’aise dans ma langue que dans n’importe quelle autre. Et justement mon regret, dans Dakan, c’est de ne pas avoir fait tout le film en malinké. Les acteurs ont bien joué : il y avait de la présence, tout ça, mais parfois quand ils parlent on ne comprend pas bien ce qu’ils disent en français, parce qu’ils le maîtrisent moins. Dans ma langue, ça aurait peut-être été plus fort. Même dans la scène de la baignoire entre le garçon et sa mère, on voit quelques petites difficultés de diction. J’aurais dû tout faire en malinké et sous-titrer.

Si vous faisiez le film aujourd’hui, comment finirait-il ? De la même manière qu’en 1997 ? C’est-à-dire un récit où Manga et Sory s’en vont ?

M. C.  : Oui. Je dirais tout simplement que l’amour est inéluctable.

Mais où vont-ils, d’ailleurs ? Loin du pays ou bien à Conakry ?

M. C. : Ils vont là où ils pourront vivre leur amour. À la fin, moi non plus je ne sais pas : ils vont là où ils se sentiront à l’aise pour vivre leur amour, simplement. On m’a beaucoup reproché cette séquence : « Tu encourages l’homosexualité. » J’ai répondu : « Non, je n’encourage pas l’homosexualité. Mon point de vue, c’est l’amour. » Parce que ça remue beaucoup dans nos sociétés africaines : quand les parents n’acceptent pas un couple homosexuel, on essaie par tous les moyens de les séparer. Il faut, à ce moment-là, une force énorme pour résister à la pression de la société. 

Quelle est la place du cinéma africain aujourd'hui dans le monde, selon vous ? Est-ce qu'il a évolué par rapport à il y a quelques années ?

M. C. : Le cinéma africain a-t-il évolué ? Oui, bien sûr. Mais, en même temps, il a évolué et il n'a pas évolué. Il n'a pas évolué parce qu'on obtient moins de subventions qu'avant pour faire des films. Et il a évolué parce que la technologie a changé : maintenant, même avec un téléphone, on peut faire des films. À l'époque où je faisais mes films, c'était de la pellicule. Si tu voulais tourner en Afrique, il fallait faire venir des tonnes et des tonnes de matériel, qu'on louait, qu'on préparait, c'était très compliqué. Les bobines d'un long métrage comme Dakan, c'est lourd. Il fallait les transporter soi-même, dans l'urgence, sans chariot et sous la main : l'enfer. Il fallait les porter sur la tête et courir pour ne pas rater l'avion. 

Avez-vous un projet sur lequel vous travaillez en ce moment ?

M. C. : Je travaille en ce moment sur un scénario portant sur les 44 articles de la Charte du Kurukan Fuga. C’est la première constitution à valeur juridique qui parle des droits humains dans le monde. On dit que la Magna Carta est plus ancienne, mais elle était portée par la noblesse anglaise. La Constitution des États-Unis est venue après, mais elle n’a pas aboli l’esclavage. Il y a eu la Constitution de la Révolution française, mais elle n’a pas concerné les peuples d’Afrique et n’a pas non plus aboli la colonisation. C’est véritablement au 13e siècle, quand la Charte du Kurukan Fuga a été proclamée, qu’on a dit que chaque vie était égale à une autre, et que toute vie avait droit à sa souveraineté et à sa protection. Ce texte est inscrit depuis 2009 au patrimoine immatériel de l’humanité à l’UNESCO. J’aimerais le reprendre et le remettre au goût du jour.

Ce sera un documentaire ou une fiction ?

M. C. : Une fiction. Je vais prendre les articles de la Charte et les transposer à la vie d’aujourd’hui, pour que, plus tard, celles et ceux qui ont envie de faire de la politique s’en servent comme support ou comme référence.

Si vous aviez un conseil à donner au cinéma africain d'aujourd'hui, quel serait-il ?

M. C. : Aujourd'hui, chaque cinéaste africain·ne doit comprendre que sa responsabilité, c'est de déterrer cette culture enfouie depuis des millénaires, de la restituer dans sa vérité et de la mettre au-devant de la scène, pour que les générations prochaines sachent que l'Afrique a existé avant l'esclavage et la colonisation. Parce que le cinéma est un outil de sensibilisation extrêmement puissant. On nous a toujours fait croire que la vie africaine a commencé avec la colonisation, avec le contact avec l'Occident. Alors que c'est faux. La responsabilité du·e la cinéaste, c'est d'aller au fond, de sortir l'histoire de l'Afrique de terre et de la remettre à la surface, pour qu'on comprenne que c'est le continent qui a inventé l'astronomie, les mathématiques, les sciences, la civilisation. La responsabilité des cinéastes, c'est de creuser, sortir ce qui est caché, le montrer à la face du monde.

Et les États peuvent-ils y contribuer ?

M. C. : Oui, bien sûr. L'État doit aider, l'État doit être là pour ça, sinon ça ne peut pas marcher. Il faut qu'il subventionne.

Comment le cinéma est-il structuré et soutenu aujourd'hui en Guinée ? Quel rôle joue l'Office National du Cinéma guinéen (ONACIG) ?

M. C. : Aujourd'hui, l'Office National du Cinéma guinéen essaie de coordonner et d'orienter les jeunes cinéastes qui sortent des écoles, parce qu'il y a une école de cinéma. Mais le problème n'est pas là : le problème, c'est que l'État n'a pas de subvention pour le cinéma. 

Quel souhait peut-on formuler pour l'avenir ?

M. C. : Que le cinéma africain ne cesse de grandir d'année en année et gagne en reconnaissance, tant au niveau local qu'international. Et qu'à travers votre ciné-club, vous puissiez continuer à offrir de très beaux films au public.

Merci encore de votre patience et du temps que vous nous accordez, c'est très précieux. 

M. C. : Au revoir.

Propos recueillis par Liko et lacuillere.