Dégel

Chili, 1992, dans l’hôtel de ses grands-parents, la petite Inès peine à tuer le temps, jusqu’à ce qu’elle se lie d’amitié avec Hanna, une jeune skieuse allemande tout juste arrivée. Lorsque cette dernière disparaît, la jeune fille va devoir naviguer dans un dédale de silence pour espérer la retrouver. Deshielo (Dégel en version française), second long métrage de Manuela Martelli après Chile 76 (2023), se veut être une réflexion sur la chape de plomb qui régnait sur le pays à propos des crimes commis par la junte militaire durant les années 1970-80. Alors que le thriller peine à faire ressentir la course contre la montre que suppose la recherche d’une disparue dans des montagnes enneigées, le réseau symbolique que met en place Martelli dessine une autre idée de la fonte des neiges : celle d’une mémoire en lutte contre sa déliquescence programmée. 

La liste de films abordant le sujet de la dictature militaire du Chili est longue et continue encore aujourd’hui de s’étoffer. Patricio Guzman, le documentariste ayant consacré sa vie à mettre en scène la période de la dictature, le disait lui-même : « Je crois que je vais continuer à faire la même chose jusqu’à la fin. Je n’ai pas d’autre alternative : je suis prisonnier d’un moment d’histoire, je ne peux ni ne veut m’en échapper »¹. Persévérer à raconter cette histoire témoigne de la nécessité curative du travail de mémoire. Rôle qu’endossent les cinéastes à la fois par volonté personnelle que du fait d’une incapacité de l’État à faire cedit travail. La fin de la dictature imposait la question de la réconciliation d’un peuple déchiré, mais comment concevoir la paix quand son voisin de palier a été son tortionnaire ?

Il faut dire que la « fin » de la terreur ne s’est pas faite en un jour. Il y’a d’abord eu le référendum de 1988, retour d’un semblant de démocratie laissant au peuple chilien le choix entre maintenir Pinochet au pouvoir, cette fois-ci adoubé d’une légitimité populaire, ou organiser des élections afin d’en revenir à la norme interrompue par le coup d’état du 11 septembre 1973. Les campagnes médiatiques du Si et du No, dont on peut suivre la confection et les enjeux dans No de Pablo Larain (2012), nous éclairent quant à l’état du pays au moment de la transition. Bien que la campagne du No l’ait emporté à 55 %, les résultats sont à relativiser compte tenu des tentatives de la junte de saboter l’élection.

Le film prend place à l’orée des années 1990, après 17 ans de dictature, de camps de concentration, de torture et d’assassinat. À ce moment-là, le camp démocrate-chrétien de Patricio Aylwin, soutenu par un très large coalition, allant de la gauche socialiste marxiste jusqu’à la droite modérée, prône une politique centriste, « ni de droite ni de gauche », une troisième voie réconciliatrice. Les désaccords étaient nombreux mais l’urgence était à l’entente. Après avoir récupéré l’écharpe présidentielle des mains de Pinochet, Aylwin et son gouvernement ont appliqués une politique résumée dans la déclaration : « la justice dans la mesure du possible ». Les réparations exigées par les victimes sont impossibles à obtenir, car la junte a voté une amnistie en sa faveur en 1978 et a même modifié la constitution en 1980 afin de verrouiller son pouvoir. Surtout, la menace d’une guerre civile plane sur le gouvernement transitionnel si ce dernier essayait de s’en prendre à la junte. Structurellement, cette troisième voie, de par la nature de la coalition et des verrous imposés par la junte, n’a pu prendre que la forme d’un entre-deux tiède, parfaitement synthétisé par la formule du président Aylwin. Le traumatisme est trop grand, les responsables ont encore trop de pouvoir, et la fracture est balayée sous le tapis : il faut passer à autre chose.

L’année durant laquelle se déroule Deshielo a son importance puisque s’y déroule l’exposition universelle de Séville, où aura lieu la première apparition publique du Chili sur la scène internationale depuis le début de la dictature. La portée symbolique de l’événement dissimule en réalité l’intention de se réinsérer le plus rapidement possible dans la course à la croissance. Il fallait montrer que le pays avait encore un rôle à jouer dans l’économie globale. Après tout, la dictature de Pinochet a été le terrain d’expérimentation du néo-libéralisme. Les « Chicago boys », des économistes ayant étudié sous la direction de Milton Friedman, ont eu, grâce à l’exercice d’un pouvoir militaire impitoyable, la possibilité de refonder l’économie chilienne socialiste d’Allende — d’où l’intérêt de Reagan et Thatcher, et plus généralement de l’impérialisme occidental, à l’égard du Chili. Afin de réussir son grand retour, le pays a proposé comme attraction principale de son pavillon un glacier, tronçonné à même les banquises de l’Antarctique et exposé en plein cœur d’un été espagnol. 

La métaphore régente du film s’incarne dans les images d’archives de l’exposition universelle que nous montre Martelli : le dégel représente la fin de la dictature, la sécularisation du pays, mais aussi et surtout le dégel de la mémoire. L’exhibition du glacier prend ainsi la forme de l’exhibition d’un tabou. Chez Martelli, les interludes télévisuels au cours desquels apparaît ce dernier se ponctuent souvent d’un zoom prononcé sur le tube cathodique. Dans un geste antonionien, l’image s’abstrait de tout semblant de représentation, trahissant sa propre fabrique mais surtout celle de ce récit d’un pays faussement guéri. Un récit dont l’ampleur démesurée attire toute l’attention sur lui, afin de mieux détourner les regards des problèmes de fond. La fantasmagorie apparente du pavillon chilien avait déjà été exploré par Ignacio Agüero dans Sueños de hielo (Rêves de glace, 1994), où la forme documentaire laisse place à un inquiétant rêve fiévreux au cours duquel la découpe du glacier finit par corrompre les marins l’ayant façonné. C’est à partir de cette démesure entre le traumatisme collectif et la volonté de vendre une bonne image du pays que Martelli veut explorer les conséquences du silence.

Deshielo, en bon huit clos hivernal, repose sur un microcosme précisément hiérarchisé : dans les alentours montagneux de l’hôtel, tout le monde se connaît, cohabite et travaille sous la tutelle de la matriarche Techa, la grand-mère d’Inès. Figure évanescente, elle n’apparaît tout d’abord que par les directives qu’elle donne, son absence laissant d’ailleurs entendre que tout est ici en ordre. Cet équilibre social s’accomode aussi des comportements irrespectueux d’un groupe de jeunes touristes allemand·es, attendu·es et enduré·es par les employé·es. Mais ce que cet ordre social ne supporte pas, ce sont les questions posées par la jeune Hanna. L'intérêt de cette dernière pour l’histoire du lieu et de ses occupant·es fait même apparaître un certain malaise latent : lorsqu’on évoque au barman son frère disparu, son silence ne laisse aucun doute quant au sort qui lui a été réservé. C’est sur ce fond mortifère que se déploie l’intrigue, autour de la fabrique du silence : alors qu’Hanna est portée disparue après une excursion en montagne, les questions que soulève son absence, bien que laissées sans réponse, deviennent le moteur d’un engrenage qui propulse la petite Inès à bouleverser le silence tacite autour du traumatisme collectif.

L’espace de l’hôtel vient condenser les contradictions de cette situation : s’y retrouvent celleux ayant profité de la dictature, désormais propriétaires, et celleux l’ayant subi, au rang d’employé·es. S’y croisent aussi locaux·les et vacancier·es, avec la barrière de la langue propre aux espaces touristiques. Inès, bien qu’incapable de voir au travers des secrets des adultes, est l’un des rare personnages capables de parler couramment espagnol et anglais, et donc de faire le lien entre les mondes. La relation entre l’enfant, dont les parents se sont absentés pour aller filmer le glacier, et la mère d’Hanna, ex-patineuse originaire d’un « pays qui n’existe plus » (la RDA), vient alors complexifier le discours de l’ouverture du Chili à l’international par la métaphore d’une filiation qui n’advient pas.

En plus des Allemand·es venu·es profiter de la neige des Andes, une délégation d’investisseurs·es espagnol·es complète le tableau de l’ouverture (touristique et financière) à la scène internationale. La présence de ces dernier·es ne s’entend qu’au travers des conversations qu’iels entretiennent avec la matriarche à propos d’une éventuelle collaboration. Le juteux contrat proposé à Techa représente à lui seul les enjeux auxquels se confronte le pays à ce moment. D’une part, alors que la famille célèbre l’obtention du précieux sésame en habillant Inès d’un habit traditionnel espagnol, la mise en scène, ne cadrant qu’à hauteur d’enfant, la sépare du monde qui l’entoure – s’ouvrir au jeu des transactions capitalistes, c’est accepter le silence qu’il suppose pour fonctionner. D’autre part, en joignant les deux pays, ce n’est pas seulement la célébration d’un pacte que l’on nous montre mais le partage d’un traumatisme – de Franco à Pinochet – et leurs liens enracinés dans l’histoire coloniale. La contradiction que porte en elle l’année 1992 pour le Chili ‒ s’enfermer dans le silence afin de s’ouvrir au monde – ne vient alors pas seule. Il faut ajouter à cela la contradiction politique entre le thème de l’exposition universelle de Séville (« L'Ère des découvertes ») et le développement de la pensée décoloniale en Amérique du Sud, au moment où sont célébrées ou bien fustigées les 500 ans de la colonisation du continent entamée en 1492, matrice du colonialisme moderne et de la réticulation internationale d’une hiérarchie raciale².

C’est ici que se trouve le principal défaut de Deshielo, le film peinant à exister en dehors de ses différentes métaphores historiques. Tout le réseau de symboles file la métaphore du dégel comme image de la réminiscence mais ne parvient pas à dépasser un constat critique vieux de presque quatre décennies. La commission vérité chilienne³, ayant abouti au rapport Rettig en 1991, avait déjà établi l’ampleur des crimes de la dictature et notamment énoncé le besoin d’un travail de réparation envers les familles des victimes. Alors que le film se referme sur la découverte d’un nouveau charnier, de ceux qui permettront d’ouvrir le procès contre Pinochet en 1998, le discours produit par le récit ne dépasse jamais le constat de l’impasse que représente le silence traumatique à l’égard des crimes politiques. 

Au fond, peut-être ne faut-il comprendre le film qu’en tant qu’une réactualisation de la mémoire collective des dangers de l’omerta, à l’heure où l’extrême-droite a repris le pouvoir au Chili. Le 14 décembre 2025, José Antonio Kast, fondateur du parti républicain, a été élu avec 58 % des suffrages. Fils d’un officier de la Wermacht, petit frère d’un ministre de Pinochet, Kast assume un héritage direct avec le dictateur et réactive pleinement des traumatismes passés sous silence. Malgré ses lacunes d’écriture, Deshielo rappelle l’importance du travail mémoriel et s’érige ainsi en avertissement : attendre trop longtemps le dégel, c’est prendre le risque de ne jamais retrouver ce qui a été enseveli sous l’hiver.