Cuba, intérieur-extérieur

J’ai vu pour la première fois Memorias del Subdesarrollo il y a quelques mois. Je me réjouissais de découvrir sur grand écran ce film réalisé en 1968 par Tomás Gutiérrez Alea, cinéaste cubain qui prit sa part à la révolution en réalisant des films et en participant à la fondation de l’iconique ICAIC, l'Institut Cubain des Arts et de l’Industrie Cinématographique. J’ai raté la rencontre. Je n’ai pas aimé le film, pourtant célébré dans l’histoire du cinéma. J’ai même ressenti un certain malaise pendant la séance, qui m’est resté en tête plusieurs jours après. Pourquoi ai-je aussi mal vécu cette projection ? 

La scène inaugurale de Memorias del Subdesarrollo (Mémoires du sous-développement) nous plonge dans une fête en pleine rue. On se trouve parmi les corps des danseurs·es, au cœur du rythme des percussions, caméra à l’épaule, gros plans dans un noir et blanc charbonneux qui magnifie les visages transpirants de danser si fort. Le générique s’affiche en surimpression. Des coups de feu retentissent. On aperçoit le cadavre d’un homme tombé à terre. Mais rien n’arrête la transe, les corps rythmés par la musique lancinante qui répète un motif continu, une boucle. Le cadavre est ramassé, puis porté haut par des mains qui l’emportent hors de la foule. La danse ne sera arrêtée que par l’image qui se fige : le visage d’une femme noire qui regarde la caméra. Le nom du réalisateur s’affiche. Cette séquence constitue le hors-champ du reste du film : la Cuba populaire que Sergio, le protagoniste joué par Sergio Corrieri, ne veut pas voir, ne sait pas regarder. 

Après le prologue, un carton –  il y en aura plusieurs dans le film – informe d’un ton neutre que nous sommes à la Havane en 1961, époque à laquelle « de nombreuses personnes abandonnent le pays » après la réforme agraire, les expropriations et les nationalisations qui suivent la chute de Batista, le dictateur à la botte des États-Unis vaincu par Fidel Castro, le Che Guevara et leurs troupes. À l’aéroport de la Havane, la bourgeoisie cubaine fait le choix de l’exil. Sergio est de celleux-là, à la différence qu’il choisit, lui, de rester, alors que sa femme et ses parents le supplient de les suivre à Miami. Il fait ses adieux. Non par conviction révolutionnaire, loin de là, mais mû par un dessein plus trouble. Il nous est présenté comme un bourgeois aux idéaux intellectuels contrariés : un écrivain raté. Pourtant, il ne manque pas d’idées, ou plutôt d’opinions, sur ce qui l’entoure. Il parle de Cuba comme d’une île sous-développée (subdesarrollada), un pays sans espoir où sa femme s’imaginait pouvoir vivre comme à Paris ou à New York. Sergio reste vivre à la Havane mais échoue à l’habiter : il l’observe, la scrute, mais n’y comprend plus rien, même s’il sent confusément que le processus révolutionnaire à l'œuvre y est unique, inédit. Il est littéralement suspendu entre l’ancien – où il jouissait des privilèges de sa classe, tout en s’en pensant détaché, en bon dandy – et le nouveau qu’il n’arrive pas à saisir, ni même à voir réellement. 

Tout le film travaille un régime de la subjectivité et nous enferme dans la peau de Sergio. De nombreux plans filmés à l’épaule épousent son point de vue, la voix-off dévoilant le flux de sa conscience. Memorias del Subdesarrollo s’inscrit dans l’esthétique du cinéma néoréaliste italien ou de la Nouvelle Vague française des années 1950-60. Filmé en noir et blanc, principalement en caméra portée, son montage qui inscrit la fiction dans le réel. À l’aéroport de la Havane, dans ses rues, de somptueux plans documentaires ont retenu pour toujours les visages des passant·es, devenus archives et témoins de leur temps. Dans sa forme même, le film fait preuve d’une certaine ironie puisque le protagoniste peine à s’inscrire dans le réel historique auquel il appartient, sauf à son corps défendant lorsque des fonctionnaires viennent recenser ses biens immobiliers, probablement en vue d’une expropriation. 

La misogynie crasse de Sergio, son mépris pour Cuba et ce peuple auquel il appartient ainsi que son spleen bourgeois et oisif m’ont rendu la vision du film difficile. Je pensais voir un film sur la Cuba post-révolution, alors qu’en réalité Sergio est à contretemps de son présent. C’est un personnage dont les pensées et la vision du monde ont été forgées par le colonialisme, le machisme et la haine de soi. Bien des phrases prononcées par la voix-off ont alors provoqué maints échanges de regards consternés et soupirs complices avec l’amie qui m’accompagnait pour la projection. Ainsi, dès la première demi-heure, Sergio affirme : « Il y a un point entre 30 et 35 ans où la femme cubaine passe brusquement de la maturité à la pourriture. Ce sont des fruits qui se décomposent à une vitesse effarante. »

Cette misogynie est centrale dans la trame du film comme dans la construction du personnage, sorte de Casanova à la petite semaine. Sergio parle là de son épouse, de sa femme de ménage et surtout d’Elena, une jeune fille qu’il rencontre (ou plutôt, pourchasse) dans la rue, qu’il séduit (ou plutôt, harcèle) pour qu’elle accepte (ou plutôt, cède) de faire plus ample connaissance. Il parvient à l’attirer chez lui pour faire l’amour (dans une scène où elle semble manifestement fragile psychologiquement, ce qui ne le gêne pas). Très vite, son intérêt pour Elena décline. Il ne voit en elle qu’une « cubanita chusma », vulgaire et sans éducation, pas du tout passionnée par ce qui importe à Sergio : la littérature, l’art, les musées, et toutes ces grandes choses liées à l’Occident, loin des tropiques sous lesquels il suffoque et traîne son spleen. 

Le sous-développement et la pauvreté intellectuelle supposés des Cubain·es se trouvent alors incarnés, pour Sergio, par cette jeune fille, qu’il qualifie de « totalement inconséquente. Elle ne met pas les choses en relation. C’est un des signes du sous-développement. Incapacité à mettre les choses en relation, à accumuler de l’expérience et à se développer. Tout le talent du cubain est gaspillé à s’adapter au moment présent. Les gens ne sont pas cohérents, et ils ont toujours besoin que quelqu’un pense pour eux. » Peut-on décrire avec plus d’acuité la pensée coloniale ? Sergio pense achever cette aventure en se contentant d’éviter Elena, mais il se retrouve confronté à la famille de la jeune fille, qui l’accuse alors de viol. Après une confrontation, Sergio passe devant un tribunal pour abus et viol sur mineure. On comprend qu’Elena n’a que 16 ans, ce qui achève de nous dégoûter complètement du personnage.

Le film ne se résume cependant pas à la médiocrité de son personnage principal, et prend peu à peu ses distances avec celui-ci. Trois séquences marquent une pause dans la narration et donnent à Memorias del Subdesarrollo une dimension dialectique, en l’ancrant dans l’année 1962, son effervescence politique et les idées qui circulaient alors. À la vingtième minute du film, une longue séquence mêle des photographies à des archives sonores du procès des prisonniers ayant participé au débarquement raté de la Baie des Cochons. Le montage questionne les postures individuelles au sein d’un mouvement politique, et la responsabilité de la classe bourgeoise face à ceux chargés de faire le « sale boulot  » lui permettant de maintenir sa domination. 

La deuxième séquence est une séquence réflexive : nous assistons à une table-ronde universitaire qui s’intitule « Littérature et sous-développement ». Sergio est dans le public et l’auteur du livre dont le film est l’adaptation, Edmundo Desnoes, compte parmi les écrivains (uniquement masculins) invités, dont René Depestre, auteur haïtien. Les discussions sont celles d’intellectuels sur ce que l’on appelle encore à l’époque le Tiers-Monde. Elles portent sur les questions raciales, sur la « contradiction fondamentale » de l’époque : est-elle entre l’impérialisme nord-américain et les trois continents « sous-développés », ou bien entre la révolution socialiste et le système capitaliste dans sa phase impérialiste ? L’ultime séquence historique est celle qui referme le film. On y entend le discours de Kennedy qui lance la crise des missiles. On y voit des plans documentaires de chars roulant dans les rues de la Havane, de préparatifs militaires, en montage alterné avec Sergio qui se cache dans son appartement, terrorisé. Le film se termine sur cette menace d’anéantissement : la révolution est bien fragile. C’est dans le croisement entre la trajectoire de Sergio, l’écrivain raté à côté de la plaque, et la réalité matérielle, historique, racontée par ces séquences que se tisse un rapport ambigu entre nous et le film de Tomás Gutiérrez Alea. Dans une scène à l’école de cinéma cubaine, l’ICAIC, où il apparaît brièvement, il dit avoir l’ambition de « faire un film-collage, où l’on peut tout mettre ». 

Memorias del Subdesarrollo exige une rupture du mécanisme d’empathie et d’identification des spectateurs à son protagoniste, et en cela s’écarte d’une norme du cinéma de fiction. Par ses incursions ouvertement documentaires, le montage rappelle la distanciation nécessaire avec le récit, reprenant à son compte la tradition brechtienne. Cette distanciation opère aujourd’hui doublement, confinant pour ma part à une dissociation abyssale entre ce que j’attendais, ce que j’ai ressenti et ce que j’ai lu ensuite sur le film, qui globalement a été reçu un peu vite en Occident comme un film qui « critiquerait le régime ». C’est omettre qu’il n’est jamais question du régime castriste en tant que tel mais plutôt des forces adverses qui pèsent sur Cuba, surtout depuis les États-Unis. C’est éluder aussi le succès du film à sa sortie, sa place affirmée dans le patrimoine cinématographique cubain et les nombreuses rediffusions dont il a fait l’objet depuis.

L’inconfort que j’ai ressenti à être plongée dans la conscience d’un personnage dégueulasse m’a aussi fait ressentir violemment l’écart qui sépare notre époque de celle de la réception de ce film, sorti en 1968. Ce qui a changé, c’est que les dégueulasseries que Sergio nous murmure mais ne prononce jamais tout haut dans un dialogue sont aujourd’hui revendiquées par un discours parfaitement admis médiatiquement dans la période fascisante qui est la nôtre : la hiérarchisation des cultures et des modes de pensées conçue pour asseoir la domination de l’Occident, le « sous-développement » des Suds justifié par cette même hiérarchie, le mépris pour ses peuples, la prédation patriarcale vue comme une liberté de mœurs propre à nos sociétés éclairées... Le film brasse tout cela avec une telle frontalité qu’il m’a été difficile d’y trouver une place au premier visionnage. J’ai bien été forcée de réfléchir à mon propre regard : était-il trop woke, trop sensible, pour pouvoir considérer le film à sa juste valeur ? Ou bien mon malaise est-il le signe du déplacement terrifiant qui s’est opéré entre la fin des années 60 et notre présent ? 

Memorias del Subdesarrollo, outre ses qualités manifestes, apparaît surtout comme un témoignage en creux d’une période révolutionnaire d’émancipation. Un temps où Cuba, pays « sous-développé », avait une telle confiance en son futur qu’elle pouvait se permettre de produire un film tout entier voué à disséquer les pensées, les pulsions et l’inconscient de cette part du peuple qui préférait se ranger sous la coupe du dominant, cet Autre occidental forcément plus développé, plus intelligent, qui sait « faire fonctionner les choses » comme le dit un ami de Sergio en parlant des états-uniens. 

Je n’en avais pas tout à fait fini avec cette réflexion, et j’ai voulu rester à Cuba durant ces années charnières. J’ai donc revu un autre film, tout aussi reconnu : Soy Cuba, réalisé en 1963 par Mikhaïl Kalatozov Ces deux films fonctionnent comme un miroir inversé, un miroir filmé en noir et blanc, traversé par le même corps : celui de l’acteur Sergio Corrieri que l’on retrouve alors dans un rôle bien différent. Soy Cuba est une coproduction entre Mosfilms, mythique studio soviétique, et l’ICAIC. Le film a été réalisé par une équipe soviétique et a nécessité un tournage d’une année, entre 1963 et 1964. Cette fois, pas de personnage omniprésent, pas de subjectivité, mais une succession de plusieurs tableaux qui présentent chacun un récit différent. Entre chaque tableau, la voix d’une femme – celle de l’île personnifiée –, commence chacune de ses interventions par l’interpellation qui donne son titre au film : « Soy Cuba », je suis Cuba. 

Tout comme pour Memorias del Subdesarrollo, la séquence d’ouverture du générique nous donne des clés. Un long plan-séquence filmé en avion montre Cuba vue du ciel. On se rapproche petit à petit de l’île jusqu’à avoir l’impression d’y atterrir. Ce mouvement-regard surplombant, quasi-divin, porte déjà en lui le programme esthétique du film : une caméra surhumaine, un regard omniscient, une présence flottante qui s’immisce partout. C’est le souffle de la révolution cubaine mise en scène avec une virtuosité manifeste dans une épopée en quatre parties.

Le premier segment prend place juste avant la révolution, dans une Havane livrée au bon vouloir de riches États-unien·nes qui se la coulent douce dans des hôtels de luxe et des bordels. Maria, une jeune Cubaine qui se prostitue à contrecœur dans un de ces lieux, rencontre un homme dont le collier de barbe fait penser à Abraham Lincoln. Il est présenté comme plus « humain », moins humiliant avec les « locaux·ales » que ses compatriotes. Il veut voir là où Maria, rebaptisée Betty, habite, car il trouve cela « intéressant ». Après une nuit tarifée, il voudra aussi à tout prix lui acheter le crucifix qu’elle porte au cou. Maria est contrainte de s’exécuter. Son fiancé arrive alors chez elle et découvre qu’elle doit vendre son corps pour survivre. Le deuxième segment présente un vieux paysan contraint de quitter ses terres et sa bicoque parce que le propriétaire les a vendu à la United Fruits Company. Désespéré, il met le feu à son champ de canne à sucre et à sa maison. Le troisième segment, où nous retrouvons Sergio Corrieri, nous plonge ensuite dans la deuxième partie du film, annoncée par un carton : le moment où Cuba va basculer et son peuple se soulever. Nous sommes avec un groupe de jeunes étudiant·es qui appuient les rebelles encore caché·es dans les montagnes à l’est de l’île. Le dilemme narratif est cette fois un peu plus complexe : le jeune Enrique veut tuer le chef de la police qui a fait des victimes parmi ses camarades. Alberto, un leader plus âgé (Sergio Corrieri), s’y oppose, car « nous nous battons contre le système, et pas contre les gens ». Mais une rafle chez les étudiant·es aboutit au meurtre de l’un d’entre elleux. Enrique, révolté, se retrouve à la tête d’une manifestation massive qui part de l’université de la Havane. Il devient le premier martyr de cette révolution naissante. La scène de son enterrement constitue le climax esthétique du film. Le quatrième et dernier segment relate l’histoire de Mariano, un paysan sceptique. On retrouve Alberto (toujours Sergio Corrieri), qui a pris le maquis et s’est transformé en guérillero barbu. Fusil à la main, Alberto demande l’hospitalité à Mariano, qui le rejette. Après un bombardement qui lui fera perdre sa maison et l’un de ses enfants, Mariano rejoindra les guérilleros basés dans la Sierra Maestra. La fin du film s’achève sur une marche triomphante des révolutionnaires, fusils et drapeaux levés hauts, pendant que retentit La Bayamesa, l’hymne national cubain. 

Si Soy Cuba, après être tombé un certain temps dans l’oubli, a été réhabilité au point d’acquérir désormais le statut de film culte, c’est avant tout pour le travail plastique saisissant que Sergueï Ouroussevski, le chef-opérateur, a mis en œuvre. Plans-séquences délirants aux mouvements « impossibles » à une époque où le steadycam n’existait pas ; utilisation quasi exclusive du grand angle ; cadres renversés inscrivant les visages en diagonale dans l’image, en hommage à la créativité formelle du cinéma soviétique des années 1920, etc. Le rapport sophistiqué à la lumière, aux décors, l’utilisation de caméras infrarouge pour atteindre un noir et blanc au contraste saisissant, donnent à la fois une impression de puissance, de splendeur esthétique, mais aussi de facticité, ou plutôt d’inauthenticité, comme on pourrait l’avoir devant les comédies musicales en Technicolor des années 1960. La révolution est ici un grand spectacle post synchronisé, où les acteurs incarnent des personnages archétypaux, à la psychologie et aux dialogues réduits au minimum, ancrant le récit dans le champ du symbolique, voire du conte exotique. Les histoires individuelles n’ont qu’une fonction : représenter une force collective, une dynamique historique et sociale, celle d’un peuple qui se soulève. 

Là où Memorias del Subdesarrollo est un film de montage, Soy Cuba est un film de chef-opérateur, au sens où la caméra paraît être le personnage principal du film, l’incarnation du souffle révolutionnaire qui pousse les personnages au point de rupture collectif. Memorias del Subdesarrollo privilégie une esthétique du morcellement, de la non-synchronicité, avec une voix-off bien plus présente que le dialogue in. Le va-et-vient entre le passé et le présent dans les souvenirs de Sergio construisent un film non-linéaire, là où, au contraire, Soy Cuba nous présente un processus révolutionnaire implacable, inarrêtable, après avoir décrit une oppression monolithique : cause, conséquence. 

Dans le film de Gutiérrez Alea, Sergio est un anti-héros existentialiste, qui passe son temps à se poser des questions sur le sens de ce qui l’entoure et de sa propre existence sur cette terre tropicale qu’il maudit. Il est pris au piège de sa propre individualité, qui l’empêche d’assumer sa « destinée historique », comme le dit Edmundo Desnoes, l’auteur du roman adapté par le film. À l’exact opposé, les Cubain·es qui peuplent Soy Cuba sont très souvent filmé·es en grand angle, lors de plans-séquence épiques qui les ancrent dans le décor, comme une fresque patiemment composée. Iels n’existent pas en tant qu’individus mais en tant que figures qui appartiennent à un mouvement collectif. La scène où l’armée arrête des rebelles et leur demande « Où est Fidel ? », et où chacun répond « Je suis Fidel ! », matérialise ainsi l’idéal révolutionnaire : la fusion des individus dans la lutte collective pour la libération nationale. Si Memorias del Subdesarrollo est un film du désenchantement et de l’impuissance, Soy Cuba, tant dans sa forme que dans les affects qu’il mobilise, est un film de la prouesse, de la puissance et même de la foi : c’était impossible et pourtant iels l’ont fait.

Mais à sa sortie, le film a été mal reçu par les Cubain·es, y compris parmi l’équipe du film et ses comédiens, dont certains parlent d’une « réalité cubaine vue à travers un prisme slave », au point que le film fut surnommé « No Soy Cuba »  Aujourd’hui, on parlerait sans doute d’extractivisme ou d’appropriation culturelle, mais ce qui est certain c’est que Soy Cuba est un film de projection, réalisé par des étranger·ères, quand bien même ces dernier·ères étaient motivé·es par une sincère affinité idéologique et un grand enthousiasme pour la révolution cubaine, vue comme un possible renouveau du socialisme à l’époque où l’URSS traverse une période de dégel post-stalinisme. C’est quoiqu’il en soit une vision qui reproduit une forme de colonialité du regard, bienveillante certes mais qui s’exempte de retranscrire la complexité d’une société, d’un monde qu’elle ne connaît pas.

Nulle existence par exemple de rapports de classes conflictuels à l’intérieur de la société cubaine dans Soy Cuba, là où ils constituent le nœud central de Memorias del Subdesarrollo. De même, la présence concrète de l’impérialisme états-unien est mise en scène de manière très différente dans les deux films : là où Memorias del Subdesarrollo impose des morceaux de réel dans son film, particulièrement dans sa captation du moment de la crise des missiles, Soy Cuba le dépeint de manière beaucoup plus allégorique. 

Un ultime point commun, ironique s’il en est, entre les deux films, tient à leur « redécouverte » : à leur restauration et à leur mise en circulation récentes dans l’espace des festivals occidentaux par certains des plus grands noms du cinéma hollywoodien. Martin Scorsese et Francis Ford Coppola, conquis par le film, rachetèrent les droits de Soy Cuba, le firent restaurer par Milestone Films et œuvrèrent pour sa ressortie dans plusieurs festivals prestigieux. Petit à petit, le film recueillit les louanges de la critique et de nombreux cinéastes pour ses qualités esthétiques, jusqu’à atteindre son statut de film-culte. Même trajectoire pour Memorias del Subdesarrollo, que j’ai pu découvrir précédé d’une petite vidéo de Scorsese expliquant que le film avait été sauvé de la décomposition et de la disparition par le World Film Project de la fondation George Lucas, avant de ressortir à Cannes Classics en 2016. La centralité de l’impérialisme états-unien n’aura donc pas été défait par la grâce du cinéma. 

*

Finalement, je dois avouer que si Memorias del Subdesarrollo m’a obsédé, j’ai été davantage touchée par Soy Cuba et par son récit mélodramatique et glorieux d’une révolution fantasmée. Mais ai-je vibré parce que ce film est l’expression d’une image préexistante de la révolution à laquelle je suis sensible, malgré son occultation de la réalité cubaine d’alors ? Parce qu’il cherche à composer une sorte de chant universel à la Révolution, qui se passe à Cuba mais pourrait tout aussi bien se trouver ailleurs ? Sans doute ai-je été si touchée parce que le film s’accorde aux affects et aux symboles dans lesquels j’ai baigné en tant que descendante sud-américaine, fille d’un père qui avait un poster du Che dans sa chambre et qui a passé deux ans au Nicaragua pour appuyer la révolution sandiniste. Pour toute cette génération, Cuba représente avant tout la résistance à l’impérialisme états-unien qui a dévasté le continent et la Mère de toutes les révolutions sud-américaines. Cette résistance et la dignité qu’elle incarne ne peuvent pas se balayer d’un revers de la main, qu’importe ce qui s’est passé ensuite. 

Une énigme subsiste. Quel récit de la révolution choisir ? Est-il possible de filmer, de raconter ce mystère du moment où tout se renverse ? Soy Cuba est plus séduisant et quelque part rassurant, car les rapports de force qu’il met en place sont simples, lisibles, et peuvent mobiliser largement. N’est-ce pas aussi ce que l’on attend d’un film politique : qu’il nous donne l’espoir et le courage d’affronter l’histoire même quand elle semble se répéter ? Quant à Memorias del Subdesarrollo, il donne à voir la tension entre l’individu et l’histoire, l’homme isolé qui se refuse au collectif et le moment historique auquel il n’arrive pas à prendre part. Le miroir tendu par le film se retourne alors vers nous. Qu’est-ce que c’est, prendre part à l’histoire ? Ou pour reprendre les mots de Frantz Fanon, qu’est-ce que ça veut dire : «  affronter la mission de sa génération dans une relative opacité »¹ ?